Rényi András: Rembrandt. A képek színjátéka
Hogyan robban be a drámai feszültség Rembrandt festményeibe? Hogyan lehet színpadi időbeliséget vásznon megjeleníteni? Mellékes képtémák mögé milyen izgalmas drámákat rejt a holland aranykor géniusza? A meglepetések könyve.
Monográfia, ami az életműből mindent (ezt értsd szó szerint) átvilágít és elemez. Nem az életrajz és műtörténet adataira koncentrál, hogy pl. mikor-hol született, felesége (Saskia) mikor halt meg, ki volt a szeretője, miért ment csődbe a hihetetlen hírnévnek örvendő festő. Nem. Rényi a festmények rejtett esztétikai titkainak jár utána (meg persze a rézkarcok, metszetek varázslatos világába vezeti be olvasóját).
Mondom, itt a monográfia, meg hogy nem élettényeket, hanem esztétikai rejtvényeket tár fel. Az olvasó, ha elszánja magát, egy csodás világot talál magának, amúgy meg a művészettörténet csúcsán kibomló kompendiumot. Ha, mondom, ismét, ha elszánja magát eme 800 oldalas, hihetetlen gondossággal, precizitással papírra vetett művészetfilozófiai felfedezés gyűjteménynek. Kemény munkája lesz, mint ahogy a szerző, Rényi András is évtizedekig munkálkodott kutatásán, a Rembrandt-irodalom kritikai áttekintésén, és főképp saját, új téziseinek fantasztikus bemutatásán.
De nem akarok itt ilyen apróságokkal bíbelődni: világirodalmilag is jelentős mű fekszik előttünk, olyan esztétikai felfedezésekkel, melyek megrendítik a Rembrandt-kutatás könyvtárgyi irodalmát. Rövidre fogva a lényeget: Rényi András Rembrandt festészetének esztétikai vezérmotívumát a kép narratíváinak drámaiságában látja. Azaz legtöbb képén nem egyszerű figurákat látsz, nem is egy bibliai történet meséjét, hanem hihetetlen mélységű, többrétegű emberi, hogy ne mondjam világ-drámát.
Hadd említsek példát a drámaiság képformázó lényegére. Itt van előttem a Belsazar lakomája című (1635-1638-as) óriási vászna. A történetet a Bibliából (Dániel könyvéből) ismerjük, a benne szereplő betűsorokat (jobb népek) a köznapokban is idézik. A babiloni király épp dőzsölő vacsoráját üli, előtte, körötte a jeruzsálemi templomból lopott (megszentségtelenített) aranyedények, amikor – mi, a kép nézői – a turbános uralkodó döbbent félfordulatát, tekintetét és kézmozdulatát látjuk, amint szemei előtt a falon megjelenik a híressé vált írás: „mene tekel U-farszin”, arámiból közkeletű fordításban: „megmérettettél és könnyűnek találtattál”. Más szóval a király tobzódó uralmának ebben a pillanatban jött el végideje. Ezt jelenti be a falon felvillanó írás. (Másnap Kűrosz, a perzsa hatalmasság el is foglalja Babilont, birodalma fővárosát.)
Ez a bibliai narratíva. A kép azonban azt a felrázó, hitetlenkedő és egyben rémült pillanatot ábrázolja, aminek jobb felső harmadában ott „villan” a felirat a falon. És amire – a villanásnyi filmszakadás idejében a király – asztaltársaságát leintve, döbbent nyugalommal tekint. A kép befogadói centrumában akárhogy is, de bevillanó írás áll, ami, hogy Rényi mondja, erőszakot tesz a főszereplőn, „kibillenti a célszemélyt nyugalmas jelenének egyensúlyi állapotából”. Már a szöveg és kép viszony képbeli ütköztetése is forradalmi, de itt a fő aktor – a kép középpontjából karját lendítő király – egyszerűen nem érti, amit lát; a szöveg, és annak megjelenése számára ‘csak’ kép és legbévül érzett szorongó előérzet, amit persze nem mutathat. E rettegést csak a körötte lévők arcán olvashatjuk le. Mert csak mi tudhatjuk, hogy a pár szó milyen irtózatos fenyegetést rejt. Nem érti, de Rembrandt ábrázolásában annyi feltűnik, hogy a tirannust, aki nyugalmat erőltet magára, a frász kerülgeti. Rembrandt – mondja Rényi – a rejtett szorongást a meghökkenő, ill. hadonászó király portréjába rejti. „Itt maga az íráskép lép a dráma színpadára, hogy maga alá gyűrje olvasóját.” – áll Rényi elemzésében.
E drámai pillanatot építi az a körülmény is, hogy a néző tudja, mit jelent a felirat, tehát előnyben van a képben meglepődő királlyal. Vagyis a drámaiság kiegészül a néző bevonásával a kép struktúrájába. Ez az a drámai képcsinálásmód, amit Rényi „dramatológiának és metafestészetnek nevez, és ami könyve képanalitikájának centrumát képezi. E mellékszálon Rényi azt is felderíti, hogy Rembrandt nagy vásznainak másfajta „nézésmódja” lett, másképp kell néznünk festményeit, mint ahogy azt a tizenhetedik század nagy festőitől megszoktuk.
Még mindig a dramatológia. Rényi bemutat egy korában kedvelt témát, ráadásul – nála: elsőként – meztelen női testet: Andromédát (1630-ból), a lányt, akit bosszúból kikötnek egy tengerparti sziklára. A félakt szenved, de ez a fájdalom nincs jelen a képen, testét látjuk (de meztelensége nem érdekes), mert a szenvedő tekintetét követjük: Androméda kifelé néz a képből, minden szellemi erejét arra fókuszálja, hogy megmentőjének közeledését, és a rátámadni készülő monstrumot figyelje. Ugyanis sziklarabságából Perzeusz fogja kimenteni, és Andromeda tekintete őt keresi/figyeli. Csakhogy Rembrandt drámai zsenialitása abban áll, hogy mi csak a sziklához láncolt lányt látjuk, meg azt, hogy valahová a képen kívülre, megmentőire figyel. De ezt a megmentőt mi nézők nem láthatjuk. „Rembrandt kép-dramaturgi zsenialitása mutatkozik meg abban, hogy anélkül is képes tárgyi mivoltában érzékeltetni Perszeusz és a szörnyeteg jelenvalóságát Androméda testi-fizikai közelében, hogy közvetlenül bármit ábrázolna belőlük… Rembrandt reduktív dramaturgiája így kizárólag a magányos Androméda tárgyfüggő viselkedésére fokuszálja a figyelmet.” Ezért – szemben például Tiziano Andromédájával – itt nyoma sincs erotikának: a fájdalom nem látszik, a várakozás tárgya a képen kívül van, és a lány egész mivolta, e képen kívüli szereplőkre koncentrál. Azokra, melyeket a néző nem láthat, de aminek jelenlétét kénytelen átérezni. A nem-látható láttatása, vagyis a „láthatatlan dramaturgia” Rembrandt művészetének abszurd csúcspontja.
De megyek tovább. Rényi ugyanis – ahogy a nyers gyémántot is tizenhat vagy több felületre csiszolják, Rembrandt képeit-rézkarcait is több esztétikai módszerrel közelíti meg. A köznapi vakság fenomenológiája című fejezet képidézete ilyen sokjelentésű műalkotás. Rembrandt kétszer festette meg a jelenetet, jelesül: Krisztus Emmausban, (1628-ból) és Az Emmausi vacsora (1648-as képén.) (Az esemény bibliai helye: Lk. 24. 13-35) Az evangélium szerint Jézus feltámadása után meglátogatja tanítványait, akik nem ismerik fel: néznek, de nem látnak. Aztán a kenyér megszegése után eltűnik szemükről a homály és ráismernek a Krisztusra. A történet és a kép filozófiailag is izgalmas, mert mindnyájunkat elkapja olykor a „köznapi vakság”, hogy ti. csak nézünk, de a lényeget, a rejtettet, vagy nyilvánvalót nem észleljük. Rembrandt – Rényi szerint – bevezeti a repoussoir elnevezésű festői trükköt: a kép szélein lévő homályos, alig kivehető, mégis hangsúlyos figurák a néző tekintetét irányítják, azaz ők azok, akik a szemet a főalakra vezérlik. A fiatalkori képen Jézus feje körül ugyan fénykoszorú látszik, de csak úgy mellékesen, a néző vezérlésére tűnik elő, miközben a három figura kiemelten szerepel, mintha Krisztus csak mellékszereplő lenne. A nézelődő tanítványok képbeli szerepeltetése az, hogy a néző tekintetét a főalakra, a látszólag statisztaként odavitt Krisztusra tereljék. Rembrandt „azzal, hogy a főszereplő Jézus cselekvő mozdulatának, a lehető legcsekélyebb szcenikus hangsúlyt adja…inkább mellékalakot csinál a főszereplőből, mintha Jézus puszta ottlétével, mintegy akaratlanul takarná el szemünk elől a valódi cselekvőt…” Rényi itt nemcsak a vacsora kép titkát fejti meg, hanem általánosít: velünk is ez fordul elő, a főcselekményt (tárgyat, eseményt) a körötte lévők fontosabbnak tűnő jelenléte fedi el, illetve a főszereplő esemény rendkívülisége vakítja meg az átlagnézőt.
Rembrandtnál ez a megoldás, a repoussoir használata, azaz a néző bevonása a képbe, mintegy vezérli pillantását és reflexióját, hogy ti. önkénytelenül is szöget verjen fejébe, miért olyan fontos a három mellékszereplő, mikor a kép középpontjában ott a mozdulatlan, (nem feltűnő) főalak? Ráadásul a kép (Rényi elemzését követve írom) alig észrevehetően halványítja Jézus jelenlétét: az asztal, a kenyér, a megváltó keze még éles, de a képen feljebb haladó tekintet egyre elmosódottabb Jézusfejet lát, mintha a megjelenő-feltűnő alak valóban csak transzcendens lény lenne. (A mögötte magasló falon – ami a kép kétharmada – nincs árnyék, mintha a főszereplő a fehéren világító asztal fényétől független, nem megvilágított látomás lenne. A rendkívüliség rejtve marad. „Akárcsak a tanítványok a fogadóban, a néző a képpel szemközt is azt tapasztalja, hogy olyasmit lát meg, ami eddig is ott volt, csak nem vette észre. …ami nem egyéb, mint a köznap tudat beidegződése, amely a „saját világ” adottságait evidenciaként kezeli és nincs szeme arra, hogy az elébe kerülő nem konvencionálisat észrevegye.”
A néző tekintetvezérlését azért idéztem hosszabban, mert itt ugyan egy híres biblikus jelenet rembrandti értelmezését olvassuk, de Rényi szövegéből arra is kitekintést kapunk, hogy mi a baj általában köznapi vakságainkkal, hogy csak nézünk, de nem látunk. Rényinél e rövid fejezet többszörös hermeneutikai bravúr.
A kötet címében a „képek színjátéka” kifejezés szerepel. Engem Rényi alaptézisét illetően, azaz a színpadi-drámai megoldások elemzéseiben leginkább a Péter tagadása című (1660-ban festett) hatalmas, (154×169 cm-es) kép elemzése ragadott meg. Az evangélisták mindnyájan beszámolnak az „árulásról”, (Rembrandt – Rényi szerint – Lukács elbeszélésére támaszkodik.) De a Bibliával szemben Rembrandtnál nincs bűn, nincs bocsánat (szemben Júdás árulásával) és nincs „külső” dráma (mármint Péter igyekezete, hogy kikerüljön Jézus bűntársának vádja alól, és elmeneküljön a rá mutató (vádló) gyertyás lány köréből. Nem, Péter csak áll, higgadt magányban és mégis ő, az ellentmondásos, hazudozó figura a drámaiság főszereplője.
Mert a kép: szinkron történet, idők összevonása, figurák átírása, minden benne van, ami Rembrandt színpadi-dramaturgiai zsenialitását jellemzi. Középpontban Péter apostol áll, mint tisztességes, (nem áruló, nem megtagadó, nem bűnös figuraként). Már az is feltűnő, hogy Péter és az őt felismerő (és gyertyalángnál) megvilágító (kvázi: vádló tanú-lány) kettőse áll a festmény középpontjában. Péter nem tagad, jóllehet mi tudjuk, hogy Jézus megjövendölte, hogy tanítványa őt a kakasszóig háromszor fogja megtagadni. Mindez összevonva alkotja a kép sűrített drámáját. Ugyanis a háttérben, a chiaroscuro erős takarásában, Jézus vallatása folyik -, de mi mégis csak Péter becsületes-szinte közönyös arcát figyeljük. Illetve azt, ami nincs jelen a képen: Péter bűnbánatát – hisz a képjelenet után, a kakasszó elhangzásakor Péter lelkiismerete megszólal, és a Biblia szerint sírásra fakad bűntudata súlya alatt. A kép felmenti az apostolt? Vádolja a hazugságért? A körötte állók – katonák – izgatják magukat Péter szövegén? Egyik sincs a képen, pl. a katona tesz az egész vallomásra, már leszerelt, pedig neki kéne a vádlottat elvinnie.
Az igazi dráma ismét a képen kívül, de a kép által előhívottan szerepel: a színpadi katarzis a következményben van, mikor a tanítvány zokogva válaszol lelkiismeretének lázadására. Ismét az a helyzet, a dráma egyfelől el van sinkófálva, másrészt a képen kívüli térben-időben robban, azaz a néző látásélményében. Hogy az áruló hős lesz (ő lesz a vallásalapító). Hogy mi a szerepe a gyertyás lánynak, aki nem-vádol, nem tudjuk, csak kérdjük: miért van legközelebb, képi csúcs fényben Péter fejéhez?) És egyáltalán a képen semlegesítve van a történet: kit érdekel itt – azaz Rembrandtnál – az egész megtagadás-história? A kép higgadt-nyugodt színpada látszatra semmit sem árul el a legmélyen rejlő emberi drámáról, Péter belső összeomlásáról, ami mégis a képben rejlik, – ti. Jézus pillantásában, amit a néző, bár a chiaruscoban alig észrevehetően, de lát, sőt e vádló pillantást nem tudja nem észrevenni…. Eme rembrandti „színpadkép” hermeneutikai bemutatása Rényi újabb felfedezése.
E recenzió keretében nem bírok az anyag bőségével, az elemzések többoldalúságával megbirkózni. Ezért zárásképp a rézkarcok külön világát szeretném említeni, azokból is az egyik legtrükkösebb, legrejtélyesebb megoldású metszetet. Jelesül A három fa című 1643-ból való hidegtű karcról szólnék. A kép különlegessége a téma (látszólagos) banalitása és ennek sokszoros lelepleződése. Ugyanis a rézkarc két részre oszlik, a jobboldali sötétebb, és itt történik valami fura, a baloldalin pedig mintha vihar készülne (vagy vonulna épp el…). Amire a karc jobboldalán céloztam, az egy rejtvényfigura: a rajzoló benne van a képben, illetve annak szinte keretéhez tartozó miniatúraként reflektál a képegészre. Igaz, hogy háttal ül kalapos mivoltában az általa (?) rajzolt tájnak. Ha a néző van olyan alapos – márpedig Rembrandt korának karcolatot nézegető gyűjtői ebbe a részlet-felkutatásba merültek el, – akkor meghökken e háttal ülő, szinte véletlenül odacsöppent figurán. Meghökken és gondolkozva néz-lát. (Rényi mondta egy beszélgetésünk során: akkor még nem volt tévé, film, fénykép, és a karcolatok tulajdonosai esténként e metszetek titkainak felkutatásával és azok megfejtésével szórakoztak.) Mindegy: itt egy táj, meg a három fa, és a kép jobb szélén egy apró, ülő rajzmester dolgozik. De őt csak akkor veszed észre, ha jó reprót kapsz kézhez és van valaki, aki szól, mire figyelj. Mert az apró alak csak úgy, mintegy véletlenül van odabiggyesztve.
Hogy mit rajzol a kalapos kisember, az a karcolat első találós kérdése, de a kép további rejtvényeket kínál: a baloldalon a készülő vihar „alatt” egy férfi horgászik, mellette asszonya békésen üldögél, mögöttük tehenek legelnek, fentebb egy kocsi halad (miniatűrben). Csupa történés, lényegtelennek feltüntetve. Igen ám, a kép jobb – sötétebb – sarkában, sűrű növényzetet láthatunk, amiben Rembrandt egy szerelmespárt rejt el. Szemem kifolyik, míg fel nem fedezem a buja növénytömegben e szerelmeseket. Igy lesz teljes a kép, felszínes látványból többszintű kérdés, azaz dramatológiai izgalom. Mert a lassanként szemed elé kerülő apró figurák – rajzoló, a horgászó, a tehéncsorda, lovaskocsi, meg a vihar mintha elfednék a lényeget: a szerelmeseket. (Hogy a sztaffázs-figuráknak mi közük van egymáshoz, a csókolózó párhoz, az külön, trükkös kérdés…) – miközben a kép címe A három fa kiemelt ábrázolása csupán félrevezető nyom: itt nyüzsgő élet zsibong elrejtve-megmutatva, rembrandti dramolettként.
Az elrejtés-megmutatás kettőssége, a három fához képest az igazi deixis – a rámutatás elrejtése tényleg rembrandti trükk, nézőt bevonó – mert megcsaló, vele játékot űző poén. Mert ha a metszet tulajdonosa (múzeumi látogatója) túljut a három fa és vihar-táj-tehéncsorda-városkép bámulásán, akkor ezt a rejtett-megmutatott zsibongó életet fedezheti fel, azaz kemény látás-munka révén a karcolat lényegét. Nem biztos, hogy eljut idáig, de a rézkarc korabeli funkciója épp ez volt: a laptulajdonost „elidőztetni” a kép előtt, hogy addig nézzen, míg nem lát, azaz nem veszi észre a rajzolt világ lényegét.
Szégyellem, hogy a bevezető nagy elemzésről, Aby Warburgról, az ikonológia megteremtőjéről nem írok e helyütt. Pedig az általa használt grisaille módszer említése-elemzése (a belső fény érvényre juttatása szürkés-homályos festékrétegek alatt) megkapott. És nem tudok beszámolni a hivatkozások, idézetek teljességének használatáról (amiben Rényi kerül ki többnyire „győztesen”). És nem tudok belemászni a szöveg-kötettől külön, webes változatban közzétett, hatszáznegyven kép-rézkarc-önarckép részletes, vagy futólagos elemzéseihez sem. (A kép-kötet webes linkje: www.media.harmattan.hu/rembrandt) Egyébként ez a furcsa két kötet, a nyomtatott, monográfia (egy sorozat színes képpel bővítve), valamint a teljes képtömeg publikálása az interneten, maga is újítás. (Ha van türelmed végigjárni a digitális megmutatás-elrejtés útvesztőit, hogy eljuss a képekig, – én többször is beleizzadtam míg célba értem, mondom szabadkozva, mint bevándorló a digitális bennszülötteknek…) Végül legmélyebben az önarcképek elemzésének elsinkófálását sajnálom. Csak ennyi telt ma maradandó élményeimből leírásra.
Hatalmas tudományos alapművet tart kezében az olvasó, felteszem, hogy esetleges angol fordítása világszenzáció lesz, mert annyira egyedi látásmódot kínál, teli felfedezéssel, és főképp műelemzések izgalmas nyomozásaival. És persze minden korábbi Rembrandt-monográfiától eltérő filozofikus-esztétikai elemzéstömegével.
Rényi András: Rembrandt. A képek színjátéka. (Hermeneutikai kísérletek). L’Harmattan Kiadó, 2023. 808 oldal, Ára: 9800 Ft
A három fa: https://artsandculture.google.com/asset/de-drie-bomen/0gGx1x4TAi2ujA?hl=en
