Orbán Jolán Jacques Derridáról
A Pécsi Tudományegyetem Filozófiai Doktori Iskolájában konferenciát rendeztek Orbán Jolán irodalomtudós hatvanadik születésnapjának alkalmából. A meglepetés-eseményt férje, a filozófus Boros János szervezte. A vendégelőadók között olyan nevekkel találkozhattunk, mint Kulcsár Szabó Ernő, Szécsi Gábor vagy András Ferenc. Jacques Derridát, a francia filozófust személyesen is jól ismerő Orbán Jolánt Jacques Derrida (1930-2004) színházhoz fűződő viszonyáról kérdeztük.
Orbán Jolán és Jacques Derrida 1993-ban
Hogyan tudná Derrida színházhoz való viszonyát bemutatni?
Derrida már legelső a szövegeiben – Grammatológia (1967), A megfújt beszéd (1965/1967), A Kegyetlenség Színháza és a reprezentáció bezáródása (1966/1967) – kiemelt szerepet tulajdonított a színháznak, mivel szerinte a színház a filozófiai gondolkodás reprezentatív színtere, és éppen ezért szerinte a színházi tradíció megkérdőjelezése együtt jár a filozófiai gondolkodás dekonstrukciójával, és fordítva. A színház és a filozófia már a görögök óta számon tartja egymást, gondoljunk csak Szókratészre, Platónra és Arisztotelészre. Platónnak közismertek a színházzal szembeni fenntartásai (például a Köztársaság III. és X. könyvében), mégis a dialógusformát választotta. Arisztotelész Poétikája pedig egészen napjainkig meghatározza a drámáról való gondolkodást és a színházi gyakorlatot. A görög kultúrában a dramatikus előadásmódot és a filozófia párbeszéddé formálását egyidőben láthatjuk és hallhatjuk, az egyik színtere az agora, a másiké a színház. A gondolatot nem elég gondolni, elő is kell adni. Az előadás pedig nemcsak retorikai vagy poétikai, hanem filozófiai kérdés is, hiszen amennyiben közölni vagy kifejezni szeretnénk a gondolatainkat szükségünk van a nyelvre, és máris a gondolkodás és nyelv nagy filozófiai problémájával találjuk szembe magunkat.
A magyar közölni szó meggondolkodtató ebből a szempontból, mert a köz kifejezés rávezet a gondolat és a nyelv közötti térbeli és időbeli különbségre. Derrida a világért se hagyná ki egy ilyen nyelvjáték lehetőséget, hogy Wittgensteint is képbe hozzuk egy pillanatra, aki szerint a nyelvjáték „egy tevékenység vagy egy életforma része”. Példái között pedig ott szerepel a „Színházat játszani – (Filozófiai vizsgálódások, 23 §). Austin, a huszadik század másik nagy nyelvfilozófusa, akivel Derrida megvívta a maga harcát (Aláírás, esemény, kontextus, 1972), sőt még Searle-lel is konfrontálódott (Limited Ink., 1990), kizárja ugyan a színházat a vizsgálódási területéről, de visszavezeti a filozófiába a perform kifejezést és bevezeti a performatívumokat, amelyek hozzák magukkal a színházat, akár akarja Austin, akár nem (Tetten ért szavak, 1955/1962/1990), akár tetszik ez Searle-nek, akár nem (Speech Acts, Beszédaktusok, 1969). Ez csak pár példa a filozófia és színház közötti “kettős kötésre” (double bind), amely Derridát foglalkoztatja. De utalhatnék itt olyan kortárs filozófusokra is mint Daniel Dennett, aki a “karteziánus színház” elméletével vált ki vitát (Consciousness Explained, 1991), vagy Peter Sloterdijk Nietzsche könyvére, amelynek címe Der Denker auf der Bühne (A gondolkodó a színpadon, 1986/2001), aki Derrida halálát követően Derrida, egy egyiptomi (2008) címen ír róla könyvet. Sloterdijk dramaturgiai fogása, hogy olyan szerzőkkel párosítja Derridát, akikkel korábban kevésbé szerepelt egy lapon, Freud és Hegel visszatérő hivatkozási alap Derrida és a Derrida-értelmezés számára, Régis Debray Derrida tanítványa volt, és több alkalomma is felléptek közösen különböző fórumokon, Boris Groys is gyakran szerepel együtt Derridával, különösen az archívumkutatásban, de Niklas Luhman, Thomas Mann, Franz Borkenau már kevésbé (Derrida, ein Ӓgipter, 2008).
Derrida a Grammatológia (1967/2014) A teoréma és a színház című alfejezetében Rousseau színházhoz való viszonyát elemzi, aki hevesen kritizálta a nyugati színházat, mint a társadalmi berendezkedés reprezentációjának reprezentatív terét és szembeállította az ünneppel és a tánccal. Derrida már itt említi Nietzsche drámafelfogásának (A tragédia születése, 1872/1986) és Artaud színházfelfogásának (A színház és hasonmása, A könyörtelen színház, 1938/1985) „forradalmi” jellegét. A megfújt beszéd (1967/2007) valamint A Kegyetlenség Színháza és a reprezentáció bezáródása (1967/2007) című Artaud-értelmezéseiben pedig meggyőzően érvel amellett, hogy Artaud a súgólyuknál fogva könyörtelenül kifordítja azt a nyugati kőszínházat sarkaiból, ahol a mindentudó és mindenható rendező-szerző-remekmű az úr, a színészeknek csak annyi szerep jut, hogy felmondják a szöveget, a színpad, a díszlet, a néző ugyancsak ennek a hatalomnak alávetett. Ehelyett egy olyan színházat szeretett volna létrehozni, amely a test, a hang, a gesztus, a mozgás színháza, ahol a szó jelentésmagja és hangburka felpattan, a jelentés-szétmagzás vagy hangburokrepedés ott helyben a színház terében történik, a közönség nem passzív szemlélő, hanem minden érzékszervével kitett a színháznak, és aktívan részt vesz a játékban. Derrida éppen azért tulajdonít ekkora jelentőséget Artaud-nak, mert az által gyakorolt színházkritika párhuzamba állítható a dekonstrukció metafizika kritikájával és nyelvkritikájával, másrészt mert egy olyan filozófiát szeretne művelni, amilyen színházat Artaud, azaz az írásban színre viszi a gondolkodás és a nyelv, a nyelv és az írás, a nyelv és a nyelv harcát vagy tusakodását – corps à corps avec des langues.
Nem színház a színházért, vagy kritika a kritikáért vagy tusakodás a tusakodásért, hanem élethalál harc, mert aki gondolkodásra adja a fejét, annak nincs más választása, mint színre vinni a gondolkodást, amiként a költőnek sincs más választása, mint megformálni vagy feltörni a szöveg vagy a hang testét az írásban, a színésznek sincs más választása mint vásárra vinni a bőrét a színpadon, a festő és szobrász is aligha tehet mást, minthogy küzd a vászonnal, a színekkel, a formákkal, a vonásokkal, a gesztusokkal, az anyaggal – kő, márvány, agyag, fa, fém, fény -, az alap nélküli alappal (Az alapréteg megőrjítése, 1986). Artaud színészként, rendezőként, előadóként, költőként, festőként szenvedélyesen küzdött ezért a könyörtelen színházért, megszenvedett érte, ez volt a passziója és a passiója, a passion kifejezés a francia nyelvben a szenvedést és szenvedélyt egyszerre jelenti. Artaud is, Derrida is többször utal erre, hiszen megtapasztalták, hogy nincs szenvedély szenvedés nélkül, sem szenvedés szenvedély nélkül (Derrida, Szenvedések 1993/1995). Derrida nagyon pontosan tudta ennek a küzdelemnek, szenvedésnek-szenvedélynek a színházelméleti és filozófiai tétjét, ezért tekinthette Artaud-ot predekonstruktornak, ezért tért vissza rendszeresen Artaud szövegeihez, ezért fogadta el Philippe Sollers és Paule Thévenin felkérését, hogy Artaud szövegeiről és írott-képeiről írjon (Az alapréteg megőrjítése, 1986), ezért vállalta el a MOMA Artaud-kiállításának nyitó előadását (Artaud le Moma, 1996), ezért adott több alkalommal is interjút az Artaud-szakértő Évelyne Grossmannak az Europe (2002) és Magazin Littéraire (2004) Artaud-számaiba.
Nagyon gazdag hagyományba érkezik Derrida, meglátásai mennyire számítottak újszerűnek?
Akkor is újszerűek voltak, és most is azok szerintem, különösen a pandémia idején. Nem véletlen, hogy színházi és filozófiai körökben Artaud A színház és a pestis (1933) című Sorbonne-előadása valamint az Istenítélettel végezni (1947) hangjátéka a két legtöbbet idézett szöveg, az sem, hogy olyan „dekonstruktív” rendezők viszik színre mint Frank Castorf (Bajazid – A színház és a pestis tükrében, 2019). A hatvanas évek egy olyan korszak volt, amikor odafigyeltek egymásra a különböző szellemi irányzatok és művészeti ágak, így a filozófia, az irodalom, a képzőművészet, a film, a színház képviselői, jártak egymás programjaira, közösen léptek fel, írtak egymás szövegeiről és rendezvényeiről. Derridát is rendszeresen megszólították a különböző művészeti ágak képviselői, de ő sem színész, sem rendező nem volt. Ugyanakkor kritikai attitűddel és élénk figyelemmel fordult a színház felé, a szövegei pedig visszhangra találtak nemcsak a színházelmélet képviselői, hanem a drámaírók, színészek, rendezők körében is. Barátai között például, olyan drámaírók voltak, mint Hélène Cixous, akinek két darabját is nagy sikerrel játszották Párizsban 1994-ben: a La Ville parjure ou le réveil des Erinyes (Az esküszegő város vagy Erinnüszök ébredése, 1994) című darabját Ariane Mnouchkine rendezésében és színházában – Théâtre du Soleil –, a L’Histoire (qu’on ne connaîtra jamais) ( A Történelem, amit soha nem fogunk megismerni, 1994) – című drámáját pedig a Théâtre de la Ville–ben Daniel Mesguich rendezésébenés és Jean-Damien Barbin játékával, aki Castrof darabjában Bajazid-Artaud szerepét játszotta. Ilyen kicsi Párizs, ha a színház és a dekonstrukció tükrében nézzük. Mindkét darab próbára tette a nézőt, az előbbi azért, mert vagy hat órás volt. Igaz, hogy két részben is meg lehetett volna nézni, de az megtörte volna a színház-élményt. A második pedig azért, mert két óra alatt az emberiség egész történetét színre vitte, mégpedig olyan elemi erővel és olyan intenzív színészi játékkal, hogy még a színház is beleremegett. De ugyanebben az évben játszották az Odéon Színházban Robert Wilson Orlando rendezését Isabelle Huppert-tel a főszerepben, pár évvel korábban a Szent Sebestyén mártíriumát a Théâtre du Soleil színpadán, azaz szinte minden napra jutott Párizsban egy világhírű rendező világra szóló előadása, világklasszis színészekkel, és ez azóta is így van.
Derrida a színházakon belül is, akár társulati tagként hirdette gondolatait?
Filozófusként amellett érvelt, hogy a színháznak magának kell dekonstruálnia a színházat, nem érkezhet a dekonstrukció mint instrukció kívülről, és szerintem ebben teljesen igaza van. Hélène Cixous drámái és Daniel Mesguich vagy Frank Castorf rendezései nem azért dekonstruktívak, mert ismerték vagy idézték Derridát, hanem azért, mert a drámát mint drámát és a színházat mint színházat belülről dekonstruálták.
Derrida maga több alkalommal is fellépett színházban, így például 1996-ban az Odéonban, egy olyan előadás-sorozat keretében, ahová neves francia értelmiségieket hívtak meg egy-egy beszélgetésre. Ez a típusú előadás egyébként időről időre visszatért az Odéonba, 2013-ban például Voix des femmes – Nők hangja címen, ahol egyik alkalommal Elisabeth Badinter „Nézzük meg, mi az ami bennünket összeköt, mielőtt még megkülönböztetne egymástól” címen tartott előadást, ahol Derridára is utalt. A Derrida-program 1996-ban Egy filozófus portréja: Jacques Derrida címet kapta és valóban legalább tizennégy portrét láthattunk róla körös körül a teremben. Derrida ott ült a színpad közepén a beszélgetőpartnerekkel és a színészekkel együtt, akik felolvastak a szövegeiből. Én szeretem Derridát, de még nekem is sok volt a portrékból.
Azt láttam a lelkes közönség soraiból, hogy Derrida szeme fennakadt egy-egy képen, és egy kicsit zavartan pislogott. A beszélgetésben rá is kérdeztek a nárcizmusra, amire Derrida a du droit au narcissisme kifejezéssel válaszolt, ami kétélű penge, mert egyrészt a jogtól a nárcizmusig, másrészt a nárcizmushoz való jogot jelenti, ami a Droit de regards (1985), a Du droit à la philosophie (1990) vagy Du droit à la justice (1994) szövegeire utalt, másrészt viszont a szervezőknek szegezte azt a kérdést, ha mégoly impliciten is, hogy van-e joguk egy ilyen nárcisztikus helyzetet teremteni olyasvalaki számára, akinek tudvalevőleg fenntartásai vannak a képi megjelenítéssel szemben, de ez még nem jelenti azt, hogy ne lenne nárcisztikus. Ennek ellenére emlékeim szerint nagyon jóhangulatú beszélgetés volt, nagyon jó szövegeket választottak felolvasásra, a színészek pedig nagyszerűen adták elő ezeket.
Derrida beszélgetéseinek volt egy forgatókönyve, amely más szempontból világítja meg a színházhoz való viszonyát: minden beszélgetés elején szabadkozott, körözött a téma felett, majd egyszer csak kitört belőle a szó mint egy vulkán, és úgy sziporkázott mint egy tűzijáték. Ez azért a közönségtől is függött, nem minden helyzetben rendezett szó-tűzijátékot, és nem minden helyzetben tapsolt neki a közönség, volt, amikor egyenesen belefojtották a szót, így például Thomas Nagel a Nietzsche Today konferencián New Yorkban (1995), vagy Ornette Coleman dzsesszkoncertjén a közönség Párizsban (1997).
Évelyne Grossmannak adott interjújában – La vérité blessante. Ou le corps à corps avec des langues, Europa, 2004 – is van egy mondat, ami meggondolkodtató a színházhoz való viszonya szempontból, azt hangsúlyozza, hogy amikor tanít, mindig arra törekszik, hogy elmagyarázza Kant, Hegel vagy Heidegger filozófiáját, de ezzel egyidőben mindig színre is viszi azokat a saját szövegében, azaz egyszerre próbálja átadni a tudást és színre vinni (mise en scène) a szöveget, nem egyfajta színházi fordulattal vagy húzással (coup de théâtre), hanem színházként. Mindig egy már megírt szöveget olvasott fel, nagyon ritkán improvizált az előadásain, de ha igen, akkor ugyanúgy sziporkázott, mint a beszélgetésekben.
A filozófiai szövegeit is dramatizálta, Platónt patikáriusként tüntette fel a Platón Patikája című szövegében, aki az igazság aranymérlegén méricskéli a varázsszert, ami mennyiségtől függően lehet gyógyszer vagy méreg (A disszemináció, 1972/1998), írt szöveget n+1 női hangra is (La vérité en peinture, 1978). Tartott megnyitót a Philippe Lacoue-Labarthe által újrafordított és Michel Deutsch által rendezett Antigoné bemutatóján a Strasbourgi Nemzeti Színházban (Ex abrupto, 1978/1987), a Daniel Mesguish által rendezett Rómeó és Júlia bemutatóján a Gérard-Philippe Színházban Saint Denisben (L’aphorisme a contretems, 1986/1987). Daniel Mesguich rendezéseiről Le Sacrifice (Az áldozat, 1991) címen a Lille-i Nemzeti Színházban tartott előadást.
Szerepelt játékfilmben — McMullen Ghost Dance (1983)–, két életrajzi dokumentumot is készítettek róla — Safaa Fathy’s D’ailleurs Derrida/Derrida’s Elsewhere (1999), Amy Ziering Kofman and Kirby Dick’s Derrida (2002) –, fellépett Gary videóperformanszában — Disturbance (among the Jars) (1988) — a Des femmes kiadónál két CD felvétele is megjelent, a Circonfession (1991) naplóját ő maga olvassa fel, a Feu la cendre (2001) című szövegét Caroline Bouquet színésznővel adja elő férfi és női hangra. A Marx kísértetei (1993/1995) című könyvéből pedig színházi előadás készült Jean-Pierre Vincent rendezésében Karl Marx théâtre inedit (Nanterre, Amandiers, 1997) címmel, amelyben Hamlet olvassa Derridát.
Intellektuális polihisztor?
Nevezhetnénk annak is, az intellektuális és a poli mindenképpen benne van, a hisztorral lennének fenntartásai, hogy egy kicsit mi is játszunk a szavakkal. De komolyra fordítva a szót, a dekonstrukció azért tudott ennyi tudományterületen – irodalomtudomány, pszichoanalízis, színháztudomány, kultúratudomány, jogtudomány, médiatudomány –, és művészeti ágban — építészet, festészet, film, színház, divat – visszhangra találni a hatvanas évektől kezdődően, mert a nyugati gondolkodás alapstruktúráját érintette, a középpontelvű gondolkodást kérdőjelezte meg, ennek decentrálását, „felforgatását” és „elmozdítását” művelte, egyszerre „strukturalista és antistrukturalista gesztus”, „kettős tudomány, kettős írás, kettős játék”, „több mint egy nyelv”, „több mint kritika”, a „dekonstrukció esemény”, „dekonstrukció igazságosság” és folytathatnám a dekonstrukció különböző (ön)értelmezéseit, ezzel csak jelezni szeretném, hogy ahány diskurzusban vagy művészeti ágban megjelenik, annyiféleképpen lehet értelmezni.
Derrida viszont gyakran emlegette az interjúkban is, a személyes beszélgetésekben is, hogy a természettudományokban például nincs otthon, azaz nem tudja megmondani, hogy ami ott történik, az dekonstrukció vagy sem. De szerencsére ott is akad egy Derrida, nevezetesen Bernard Derrida, aki ha nem is dekonstruktív, de fizikus, és történetesen Jacques Derrida unokatestvére. Az ő nevéhez kapcsolódik a Derrida plots elmélet, olvashatjuk a DDLab oldalán, ami nem azt jelenit, hogy DerridaDerridaLab hanem Discrete Dynamics Lab. Bernard Derrida elsősorban a rendezetlen rendszerek elméletével, a komplex hálózatok dinamikájával, a nem egyensúlyi rendszerekkel és a statisztikai fizika alkalmazásával foglalkozik például a genetika, a neurális hálózatok vagy a közlekedés területén. 2004-től a Francia Akadémia tagja, 2015-től pedig a Collège de France professzora. Ezt egyrészt azért említem, mert a Jean Bricmont és Alan Sokal Intellektuális imposztorok.
Posztmodern értelmiségiek visszaélése a tudománnyal (1997/2008) című könyv megjelenését követően, Derrida egy beszélgetés alkalmával megjegyezte, hogy e könyv hatására elgondolkodott azon, vajon mit érthet az ő szövegeiből a természettudós unokaöccse. Másrészt azért említettem, mert Jacques Derridát is jelölték a Collège de France professzori címére, de végül nem kapta meg az állást, pedig ez az a cím, ami a legnagyobbaknak kijár Franciaországban – Claude Lévi-Strauss, Maurice Merleau-Ponty, Jean Hyppolite, Michel Foucault, Roland Barthes, Pierre Bourdieu, Georges Duby, Pierre Boulez mindannyian a Collège de France professzorai voltak. Jerzy Grotowski volt az első színházi rendező és színházelmélet-író, aki 1997-ben emlékezetes székfoglaló beszédet tartott a Collège de France-ban.
A magyar színházakban mennyire fellelhetőek Derrida gondolatai?
Ahol a színház megkérdőjelezi a színházat mint intézményt vagy az intézményesült színház nyelvét, ott a dekonstrukció jelen van, akár néven nevezik, akár nem. Ez a legkülönbözőbb módokon és szinteken működhet, például amikor egy színház nyíltan színházkritikát és társadalomkritikát művel, mint például a Krétakör vagy a Pintér Béla társulat esetében. Ott az előadás politikai éle értelmezhető a dekonstrukció felől, amikor egy-egy kanonikus mű mondjuk Madách Az ember tragédiája vagy Katona József Bánk Bán merész újraértelmezése történik egy rendezésben, akkor a szöveg és a rendezés szintjén is dekonstrukcióról beszélgetünk, mint például Alföldi Róbert Madách-rendezése (Nemzeti Színház, 2011) vagy Vilmos Noémi Katona-rendezése (Pécsi Nemzeti Színház, 2020) esetében.
Én Harag György és Tompa Gábor rendezésein nőttem fel Erdélyben, még középiskolás koromban az osztálytársaimmal Csíkszeredából Sepsiszentgyörgyre vonatoztunk, hogy megnézzük az akkor még a bukaresti Színház- és Filmművészeti főiskolán tanuló Tompa Gábor Woyzeck (1980) rendezését. Életre szóló élmény volt, amint Harag rendezései is Kolozsváron, vagy a későbbiekben Visky András, Zsótér Sándor, Bagossy László rendezései, vagy Nagy-Kálózy Eszter és Rudolf Péter Rómeó és Júliája, ahol ketten játszottak minden szerepet. Erdélyben még nem nevezhettem néven a dekonstrukciót, mert nem olvastam Derrida szövegeit, de a későbbiekben, különösen a színházzal kapcsolatos írásaiban mindig ezek az előadások jutottak eszembe. Bécsy Tamás a pécsi Művészetek és Irodalom Házában P. Müller Péterrel beszélgetve azt mondta egy alkalommal, hogy bárhol is járjon a világban mindig beül egy előadásra, és két óra múlva tudja, hogy mi történik abban az országban. Teljesen egyetértek vele, én is ezt tettem korábban is, ezt teszem most is, amióta nem lehet utazni, de nézőtér az egész világ, online nézem az előadásokat.
A színházelméletben és színházkritikában már sokkal reflektáltabban és gyakrabban jelenik meg a Derridára és a dekonstrukcióra való hivatkozás, a Jákfalvi Magdolna, Kékesi Kun Árpád, Kiss Gabriella által szerkesztett Theatron folyóiratnak több dekonstrukció száma is van. Az Artaud-számban (2007) jelentek meg például Derrida Artaud-tanulmányai – A megfújt beszéd, A Kegyetlenség Színháza és a reprezentáció bezáródása –, itt jelennek meg Philippe Ausländer, Helga Finter, Doris Kolesch szövegei, amiként ők fordították Elinor Fucks szövegeit is. Darida Veronika és Demcsák Katalin szerkesztésében jelentek meg Artaud Rodezi levelei (2011), valamint Maurice Blanchot, Philippe Sollers, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Paul Thévenin, Le Clézió, Jean-Michel Rey, Évelyne Grossman Artaud-értelmezései (Artaud, avagy a gondolkodás szenvedéstörténete, 2011). P. Müller Péter, Rosner Krisztina, Schuller Gabriella, Kérchy Vera, Deres Kornélia, Schneller Dóra, Pintér-Németh Nikolett színházelméleti írásaiban is rendszeres a dekonstrukcióra való hivatkozást.
De érintik a performativitás és a színházelmélet kérdéseit a nem színházas Derrida-kutatók is, így Radvánszky Anikó, Horváth Eszter, Kicsák Lóránt, Antal Éva, a művészetelmélettel foglalkozó kutatók küzül Házas Nikoletta, a divatkutatók közül Egri Petra, a filmelméleti kérdésekkel fogalkozól közül András Csaba vagy Csönge Tamás és folytathatnám a sort, mert a színház kérdése összekapcsolódik a médiaművészet, a performanszművészet, a hangkutatás, a poszthumanizmus kérdésével is. A színház több művészeti ágat szólaltat meg egyszerre, több nyelvet beszél, azt is mondhatnánk, hogy a színház több mint színház. Íme, egy újabb lehetséges meghatározása a dekonstrukciónak, Derrida közel száz könyvében még nem találkoztam ezzel, de ki tudja, mi mindent rejtegetnek még számunkra a szövegei.
Orbán Jolán (Csíkszereda, 1962. február 7.) a Kolozsvári Egyetemen 1987-ben szerzett
magyar-orosz szakos diplomát. 1988-89-ben a Zürichi Egyetemen, 1989-1990-ben a Párizsi
Egyetemen folytatott tanulmányokat, ahol Jacques Derrida előadásait hallgatta. 1990-ben a
Boston College-ben folytatott tanulmányokat. 1990 óta tanít a Pécsi Tudományegyetemen.
1994-1995-ben az American Council of Learned Societies ösztöndíjával a Virginiai
Egyetemen Richard Rorty-nál folytatott posztdoktori tanulmányokat. 1995-1996-ban
Párizsban OTKA ösztöndíjasként az École des hautes études en sociales intézményében
Jacques Derrida óráira járt. 1998-ban és 1999-ben Eötvös Ösztöndíjjal, 2014-ben DAAD
Ösztöndíjjal a Ludwig Maximilian Universität-en folytat kutatásokat. Legismertebb könyve
Derrida írás-fordulata (Pécs, Jelenkor, 1994). Színházzal kapcsolatos publikációi: Derrida
és a színház (Theatron, 1998), Testhatársértések – a performativitás kegyetlensége, Irodalom, test, emlékezet, Kolozsvár, Erdélyi Múzeum Egyesület, 2014.), Artaud (vissz)hangjai pandémia idején (Imágó, 2022). Negyvenkettő hazai és negyvenöt külföldi konferencián vett részt. Tizenkettő hazai és tizenhat külföldi egyetemen tartott előadást. A Pécsi Tudományegyetemen hét hazai és tizenhat nemzetközi konferenciát szervezett. Tizennyolc nemzetközi Jacques Derrida konferenciát szervezett Pécsett. Közel harminc OTDK, VMTDK, ETDK keretében díjazott hallgatója van. Doktori témavezetettjeinek száma meghaladja a tizet. Az Irodalomtudományi Doktori Iskola törzstagja, a Filozófia Doktori Iskola és a Pszichológia Doktori Iskola óraadója és témavezetője. Díjai és kitüntetései: Mestertanári kitüntetés (1999), Apáczai Csere János díj (2016). The Jacques Derrida Law and Culture Prize. International Chair of Philosophy, Universita di Torino (2019). Egyetemi tanár (2011). Gyermekei: Boros Dániel a Cambridge-i Egyetem, Boros Mihály a Müncheni Zeneakadémia (Hochschule für Musik und Theater) hallgatója.
