Kelecsényi László drámakötete
A Gondolat Kiadónál jelent meg 2023-ban Kelecsényi László öt drámája. Dicséretes dolog, mivel elképzelhető olyan színház, amelyik nem kéziratból kezd dolgozni, hanem nyomtatott könyvből tájékozódik, és visz színre drámát. Kelecsényi most megjelent drámái egytől egyig játszhatóak, más szóval a „közönségbarát” jelző illik rájuk.
Az öt színdarab egymástól jól elkülöníthető tematikájú és felépítésű. Két karizmatikus női portré mutatja be Árpád-házi Szent Erzsébetet (Rózsakirálynő) és Edit Piafot (Kismadár), egy megtört férfiéletet monodrámában (Staccato), híres művészek magamutogató szerepjátékát (Szellemjárás), végül egy furcsa hódítástörténetet, amely filozofikus kitárulkozással végződik (A szerelem máshol van). Mind az öt mű valamely jellegzetes szeletét mutatja be a női és férfi karaktereknek, néhány ikonikus művésznek, hírességnek, valamint az utolsót erősen önreflexiós drámának mondanám (a többi is az persze), amelyben a szerző magánemberként és íróként is szembenéz önmagával, eddigi tetteivel, írói énjével.
Kelecsényi László nem drámaírással kezdte pályafutását, saját bevallása szerint mindössze az utóbbi tíz évben került közel e műfajhoz, s rájött, jól tud dialógusokat írni. De még mást is hozzátesz önerőből az általa írt drámákhoz: valós személyeket visz színpadra, akik egy (vagy több) olyan szituációba kerülnek, amely nem történt meg, de megtörténhetett volna. Sajátosságnak számítanak a híres irodalmi művekből átvett vendégszövegek frappáns beillesztései a drámai dialógusokba, valamint – de nem utolsó sorban – az operafigurák szerepeltetése (pl. a Nonett c. korábbi komédiában, megjelent A harag népe kötetben, K.u.K. Kiadó, 2021.), és a mindenütt felhangzó klasszikus zeneművek bejátszatása, természetesen a jelenethez tűpontosan odaillő zenei idézettel. De miként funkcionálnak ezek az „alkatrészek” a megírt színdarabokban?
A Rózsakirálynő Szent Erzsébet figurája merőben más lény, mint akit az eddig ismert feldolgozásokban láttunk. Koránál érettebb gyermek, Istentől jövő küldetését komolyan veszi, hite mély, élete példamutató. Ellentétben áll az ő igaz vallásossága környezete álszent hitbuzgalmától, amely csak külsőleges, hatalmi érdekektől terhelt. Erzsébetet rokonai kiűzik a wartburgi várból, mert nem illik közéjük. Lenézik, mert barbár magyarnak tartják, holott ő a legkülönb köztük. Ez majd csak később fog kiderülni, amikor szentté avatják, ami nincs messze, halála után négy évvel (1235) kanonizálják. A dráma pár mellékkörülményt is felvillant, így Erzsébet anyjának, Gertrudisnak ártatlanságát, illetve az iránta érzett, el nem múló gyermeki szeretetet. De felfedezhetjük Walter von der Vogelweidét, aki a Dal az esthajnal csillaghoz c. dalt énekli, mintha a Tannhausert hallgatnánk épp Wagnertől. A költő elmondja, hogy tíz évvel ezelőtt is volt egy Erzsébet a híres dalnokversenyen…
A Szent Erzsébet legenda sok tekintetben más hangsúlyokat kap, mint a kánonban. Erzsébetnek három gyermeke volt, itt csak egyről hallunk, bátyját, a leendő IV. Bélát idősebbnek ábrázolja valóságos koránál, valamint Erzsébet puritán életét, a szegények felkarolását az itáliai Assisi Szent Ferenc életszentségével hozza párhuzamba. Marburgi Konrádnak, mint lelki vezetőnek szerepét is negatív tartományba helyezi, de meglepő a kétféle utójáték, amiből a színház választhatja ki a neki tetszőt.
A Kismadár főhőse Edit Piaf, arányaiban változtatja meg a tragikus sorsú énekesnő életéből kiragadott jeleneteket. Középpontban itt is a bokszoló Cerdan gépének lezuhanása, és az utána kitört őrület áll, de az utána történtek, betegség, drogfüggőség lerövidül, Piaf belezuhan a halálba. A főhős iránt való rajongás nem engedi az írónak, hogy így fejezze be drámáját. Az utolsó jelenetben behoz a színpadra egy mai énekesnőt (Orbán Bori), aki Piaf helyébe lépve főnixmadárként születik újjá, s viszi tovább a kis párizsi verébnek csodás dalait. A darab néhány Piaf-dallal van megtűzdelve, amelyek szerves részei a műnek.
Kelecsényi itt is tartogat meglepetést az olvasó számára. A bokszoló özvegye megjelenik a három gyerekkel, hogy megnézze magának az énekesnőt, aki elcsábította a férjét, ám egy férfifaló démon helyett csak egy tépett „kismadarat” talál. Vajon mivel is varázsolta el Cerdant? Még ütősebb fogás egy újságíró meghiúsult interjúja Jean Cocteau-val, aki az újságíró kérdéseit sem várja meg, inkább ő kérdezi a fiút, hogy semmitmondó válaszait nevetségessé tehesse. Cocteau nem önmagát idézi, hanem egy – állítólagos – Boris Vian-idézetet citál a szerelem értelmetlenségéről.
A kötet legtalányosabb darabja a Szellemjárás. Négy művész (James Joyce, Pablo Picasso, Igor Sztravinszkij és Mike keresztnév mögé bújva Jancsó Miklós, sőt ötödikként Jancsó írótársát, Hernádi Gyulát is többször emlegeti) összetalálkoznak egy orvosi rendelő várójában, ám a litván nemzetiségű orvos nem érkezik meg, valószínűleg nem is létezik. Ők négyen viszont kedélyesen csevegnek, szivaroznak, egymást cukkolják, közhelyekkel dobálóznak, de ügyelnek arra, hogy saját szuverenitásuk megmaradjon. Feszegetik a lét és saját művészi teljesítményük határait, időnként meg is kérdőjelezik, de minden párbeszédből az derül ki, a korlátok lebonthatatlanok. Az írói önreflexió itt is tarol, ugyanis egyértelművé válik, hogy mind a négyen egy írónak áldozatai [természetesen Kelecsényié, ami nincs kimondva, de az olvasó/néző jól mulat azon, amit a szereplők nem tudnak], aki a háttérben gúnyolódik rajtuk, de nem önzetlenül, mert egy színház nézőit szórakoztatja.
A Rózsakirálynőnek és a Szellemjárásnak is vannak erős, a magyarságra vonatkozó utalásai. Erzsébet magyar királylányként az összes szereplő közül a legkülönb, ennek ellenére (vagy épp ezért!) türingiai vendéglátói kinézik az udvarból, erkölcsi fensőbbségét nem bírják és nem is akarják elismerni, ez alól kivétel a járványban meghalt férje, Lajos. Oka, hogy a magyarok barbárok, pusztai lovas nép leszármazottai, akik valamikor sikeresen hódítottak Nyugat-Európában. Jancsó Miklóst (és Hernádit) nem ismeri a három világhírű művész, de Mikszáthról sem hallottak, Bartókról is csak Sztravinszkij hallott (zseniként persze csak második lehet, hiszen ő maga az első!). De az is nyilvánvaló, hogy magyarnak lenni kifejezetten hátrány, a kiváló teljesítmény nem elég, számos akadály merül fel, egyrészt a nyelv, másrészt a különleges karakter, amit nem szeretnek sem nyugaton, sem keleten. Vagyis ott vagyunk, ahol a part szakad, mindig magunkra maradunk.
Első pillantásra egy Don Giovanni féle történetnek vélhetjük a címadó darabot, amely négy felvonásos szexkomédia, és A szerelem máshol van címet viseli. Féltékeny feleséggel kezdődik, fiatal szeretők (Parázs, Orchidea) jönnek és mennek, őket váltja egy androida, más szóval papírnő, végül egy idős férfi érkezik, akinek neve sincs (XXX), ő a számonkérő túlvilági lény, mint a Komtúr Mozart operájában, szerepe is azonos, hisz az utolsó jelenetben magával viszi hősünket. Hogy hová, nem derül ki, valószínű a „sehová” helyszínre. A pokolba letaszítás túlzás lenne, hisz hősünk vétlen, ám a szerzői utasítás szerint az opera végzetes, Don Giovannit a pokolba taszító áriája mégis felhangzik. A fő különbség a klasszikus szívtipró és a darab Ádámja között, hogy Ádám nem kezdeményező fél, inkább csak elszenvedi a hozzá kötődő nőket, egyenesen az áldozat szerepében tetszeleg. Gátlásos, sokszor frusztrált megnyilvánulásai mögött szintén írói önreflexiót sejtünk, feltételezett önéletrajzi elemek, fiatalkori lelki sérelmek, társkapcsolatból eredő lelkiismeret-furdalások állhatnak a középpontban.
A Staccato műfajilag is különbözik a többitől, mivel egy középkorú férfi monodrámája. Kimustrált operaénekes basszbariton hangfekvésben utazik, és Wagnert nem hajlandó énekelni, az olasz belcanto darabjaira specializálódott. A monológból felszínre kerül az összes kudarca. Feleség, szeretők otthagyták, szerepeiben nem elég sikeres, az orvosával való beszélgetésből vélni lehet, hogy gyógyíthatatlan betegsége juttatja a tönk szélére. Egy kölcsönlakásban játszódik a történet, a revolver megjelenik az első jelenetben, az utolsóban pedig elsül (ahogy ez kötelezően elő van írva), csakhogy ez esetben nem tudjuk, ki süti el a fegyvert és kit talál el a golyó, mert teljes sötétségben zajlik a zárójelenet.
A főhős saját ateizmusát is magyarázza, sőt próbálja általános érvényűvé tenni a választ a világ istentelenségére. A magyarázat abszolút profán, mégis hajaz a nietzschei felvetésre: nem Isten hagyott el minket, hanem mi hagytuk el őt. Teljes pesszimizmus, teljes nihil, a kapcsolatok ellehetetlenülése, az a fázis, amikor a személyiség már nem talál élni érdemes tényezőt az életében. A főhős szándéka egyértelmű, maga ellen akarja fordítani a fegyvert, végül mégsem tudjuk meg, ki vágódott el a szobában a két jól hallható lövéstől.
Kelecsényi László eddigi termése 23 színdarab (ennek listája megtalálható jelen kötet utolsó négy oldalán), ebből alig játszottak eddig kettőt-hármat, azokat is inkább felolvasó színházi keretben. Ennek az öt drámának feltétlenül helye van színpadon, remélhetőleg valamelyik színház (esetleg több is!) kedvet kap egyik-másik darab bemutatásához.
Mondom ezt annak ellenére, hogy nem értek mindennel egyet a drámák nyelvezetének kivitelezésében. Időnként túl soknak érzem a szexszel kapcsolatos megjegyzéseket, sőt az aktusokra való kezdeményezések számát is, nem beszélve a sűrű trágár kifejezésekről, amelyek az utolsó műben olykor már-már öncélúak (A szerelem máshol van). A cselekményben lévő aktus imitálása, valamint a köznapi káromkodások csak a jelzés szintjén hatnak valósnak, ha túlteng, akkor visszatetszővé válhat.
Pozitív egyedi vonásként említem Kelecsényi egyik kedvenc fordulatát, azt, amikor a nézőtéren ülő közönséghez beszél. Ez látszólag hatásvadász vonás, ám hosszú távon is kifizetődő, mivel azt az érzést kelti, hogy a szerző komolyan veszi azokat, akik őt olvassák vagy nézik, megosztja velük valós gondjait, empátiát varázsol elő a láthatatlan közösségből, képes hosszabb távon is hatni rájuk. Mert erre a megszólításra biztosan fognak emlékezni.
