Interjú Visky Ábellel, a Mesék a zárkából rendezőjével
„Olyan filmet akartunk készíteni, amiben nincs intellektuális gőg, hanem egy átfogó emberi érzékenység dolgozik benne.”
Visky Ábel Fotó: Kiss Gábor
Év elején, a Budapesti Dokumentumfilm Fesztiválon mutatkozott be Visky Ábel kreatív dokumentumfilmje, amely börtönben ülő apák és a családjuk életét követi nyomon. A szétszakított családok mesét írnak és forgatnak a stáb segítségével, ám miközben a meseterápia közel hozza egymáshoz apákat és gyerekeiket, a házasságokat a külön töltött idő rettenetesen megterheli. A Mesék a zárkából a történetmesélés és a kreativitás erejéről szóló, különleges dokufilm és szürreálisan szép mese egyben, amiről Visky Ábel sokáig azt hitte, hatalmas bukás lesz. Az Inkubátor Programban forgott film végül a maga nemében nagy sikereket ért el: a BIDF-ről a legjobb dokumentumfilmnek járó díjat hozta haza, és bár a COVID miatt hivatalos moziforgalmazásba nem került, megvásárolta a Filmio és a Netflix is.
A filmhez az alapötletet Feldmár András és Büky Dorottya a balassagyarmati börtönben tartott meseköre adta, amelynek keretében megerősítették a szétszakított családok kapcsolatát. De miért kell egy dokumentumfilmhez forgatókönyvet írni? Tényleg segít a rabok életén a meseterápia? És hogyan sikerült érthetővé tenni a filmet, amiről Visky sokáig azt hitte, filmként értékelhetetlen lesz? Az erdélyi származású rendezőt mindemellett az online filmforgalmazás előnyeiről, a filmen átsugárzó empátiáról és a saját családtörténetéről is kérdeztük.
Egy rövid ideig látható volt a Cirko-Gejzír műsorán is, de eredetileg online mutattátok be a Mesék a zárkából-t a Filmion és a Netflixen. Ez egyre gyakoribb jelenség, Hajdu Szabolcs Békeidők-je és Fliegauf Benedek Rengeteg 2-je is online mutatkozott be. Miért döntöttetek a streaming mellett?
Ebben a COVID vaskosan közrejátszott. Másfél éve húzódik a film bemutatója, és szerettük volna már a szélesebb közönség elé tárni. A mozik időközben újranyitottak, de minden elhalasztott filmet most mutatnak be, így a moziműsorok túlzsúfoltak. Ennek a filmnek valószínűleg amúgy is a streaming a megfelelő csatornája, amelyen keresztül a legjobban el tud jutni a nézőkhöz.
Nem akartam szociálisan marginalizált emberekről művészfilmet forgatni
A dokumentumfilm jobban megtalálja a közönségét a neten?
Abszolút. Én nem vagyok mozifetistiszta. Azért sajnálom csak, hogy nem volt hivatalos mozipremierje a filmnek, mert az egy fontos közösségi élmény lehetett volna a szereplők, és persze a nézők számára is. Egy premier esetében van annak egy mágiája, ha azokkal együtt nézzük a filmet, akiknek az életét a vásznon látjuk. A szereplők pedig megtapasztalhatták volna, hogyan rezonál mások érzéseire a filmünk, milyen az, amikor a történeteink találkoznak, és tükrözik egymást a viszonyaink, a vágyaink, a szeretetre való igényünk. Nagy megerősítést jelenthet nekik, hogy olyan értéket tudtak teremteni, ami mások számára is fontos. De örülök, hogy a Filmion és a Netflixen is megnézhető a Mesék a zárkából, mert aki meg akarja, az meg tudja nézni, és eljuthat sok emberhez.
Mennyire sokhoz?
Pontos számokat nem tudok, de azt igen, hogy sokakhoz elért a film híre. Olyanok is megosztották a trailerét, akik nem az értelmiségi kultúrafogyasztó rétegből jönnek, amelyik Magyarországon általában dokumentumfilmeket néz, hanem inkább ahhoz hasonlóból, mint a szereplőink. Még véletlenül sem akartam azt, hogy kimenjünk a végekre, és szociálisan marginalizált emberekről forgassunk egy művészfilmet, amit majd a művészek egymás között megnéznek, és megveregetik egymás vállát, hogy szociálisan érzékenyek. A Mesék a zárkából a szülő-gyermek viszonnyal foglalkozik, ami mindenki számára átélhető, ezért olyan filmet akartunk készíteni, amiben nincs intellektuális gőg, hanem egy átfogó emberi érzékenység dolgozik benne. A művészfilmek többsége szofisztikált eszköztárral és jelrendszerrel dolgozik, amelynek megértéséhez és értékeléséhez kell egyfajta kulturális tudás és háttér. Ezek a filmek is jók, de mi olyat szerettünk volna forgatni, ami mindenki számára befogadható.
Gondolom, ennek a vállalásnak is megvoltak a buktatói. El kellett kerülnötök például a giccset.
Ez állandó libikókázást igényelt a távolság és a közelség között, de egy idő után már nem foglalkoztam azzal, hogy akár giccsnek is tekinthető a film bizonyos része. Az volt a mérce, hogy én és a szereplők őszintének érezzük a filmet, nekünk kellett autentikusnak lennünk. Számomra fontos volt, hogy ez egy viszonyfilm legyen, és ne egy objektivitásra törekvő, megfigyelő dokumentumfilm, ami azt feltételezi, az alkotó kívül marad azon a világon, amelyről filmet készít. És ennek a viszonynak, mondhatjuk szeretetnek is akár, van egy filmnyelvi formája is, ami befolyásolja, milyen közel megyünk a szereplőkhöz a kamerával, milyen képeket vágunk be, vagy milyen zenét teszünk alájuk. A 200 órányi nyersanyagból sokféle filmet össze tudtunk volna vágni, ennél jóval szárazabbat, de szentimentálisabbat is akár. Nem szenvtelenül, hanem elfogadással, figyelemmel akartunk ránézni a szereplőkre.
Miért akartál viszonyfilmet rendezni?
Igyekszem viszonyokban élni az életemet, és nem túl sok időt eltölteni azzal a fajta analizálással, ami kívülre rekeszt az életen. Hajlamos vagyok erre is, tudom kívülről nézni a dolgokat, de idővel rájöttem, hogy jobban érzem magam, ha jelen vagyok a helyzetben, mint ha kívülről figyelem meg. Az ad egy látszólagos biztonságot, de valójában meg is úszom kicsit az életet, ami pedig a találkozásokról szól. Ahogy a filmkészítés is.
Azt mondtad, többször majdnem feladtad a filmet, és sokáig azt érezted, bukás lesz a vége. Miért?
Az első nagy dilemma az volt, hogyan úszom meg a film alapvető és látszólag feloldhatatlan problémáját, miszerint arról csinálok egy dokumentumfilmet, hogy hogyan hozok össze alkotóként családtagokat egymással a művészeten keresztül. Hogy nem lesz ebből egy narcisztikus projekt, miközben arról szól a film, hogy az eszköz, amit kitaláltam, egyfajta csodát tesz? A legutolsó vágásig kérdés volt, hogyan oldjuk meg ezt a problémát.
És hogyan oldottátok meg?
Egyensúlyra törekedtünk, hogy ne legyen eltagadva, hogy ez egy alkotói oldalról létrehozott alaphelyzet és irányított folyamat, másrészt ne legyen túlhangsúlyozva se, és ne vigye el a fókuszt. Nem volt könnyű ezt kisakkozni, minden apróságot mérlegelni kellett, egészen odáig, hogy hányszor vágunk be engem a filmbe. Mindegyik alkalomnak jelentése van, nem lehetett eggyel többször és eggyel kevesebbszer se.
A következő dilemmát az jelentette, hogy elkezdtek szétmenni a családok, mielőtt leforgattuk volna a meséket. Arra gondoltam, hogy naivan nekiálltunk kapcsolatokat teremteni a művészet erejével, miközben ezeknek a családoknak nem erre van szüksége, hanem talán inkább az elengedésre. Kérdés volt, hogy van-e így értelme folytatni a filmet, amit az válaszolt meg, hogy a szereplők megnézték a meséket. Amikor láttam, hogy bár történtek törések az életükben, mégis tudnak örülni a meséknek, és ezek értéket jelentenek számukra, megnyugodtam.
És a bukás?
Annak a lehetőségét a vágás alatt éreztem. Nagyon bonyolult a film dramaturgiája. Már az is nehézséget okoz, hogy három családot követünk, ráadásul három apa bent van a börtönben, három család kint várja őket, és ritkán látjuk őket együtt. Plusz van három alkotói folyamat, három mesefilm, és azok megtekintése. Tizenöt szál fut párhuzamosan a filmben, és nehéz munka volt elérni, hogy ezek követhetőek és koherensek legyenek, ne ismételjék egymást a történetek, valamint a meséknek legyen egy dramaturgiája. Fél év után jutottunk el oda, hogy egy szűz néző össze tudta kötni, hogy melyik apa melyik családhoz tartozik. Voltak mélypontok a vágás során, amikor azt éreztem, hogy ez egy nagyon szép szociális vállalás volt, de filmként teljesen értékelhetetlen. És ez nem álszerénység, tényleg az volt. Megmutattuk ismerősöknek, akik egyszerűen nem tudtak mit kezdeni vele. Utána persze még sokat vágtunk, és több mint fél év után nekiálltam forgatókönyvet írni, új jelenetek forgattunk, és kiegészítettünk régieket, hogy érthetővé váljon a film.
Az a feladatom, hogy ráérezzek az adott valóság belső minőségére.
A nézők többsége valószínűleg nem gondolná, hogy forgatókönyvet kell írni egy dokumentumfilmhez, pláne utólag. Milyen jeleneteket írtál?
Ezt nem árulhatom el, mert elrontaná a misztikát. Mind a három család történetének van egy íve az együttléttől a hazajövetelig vagy a szakításig, az elengedésig és újrakezdésig, és ezt az érzelmi hullámzást le kellett írni, hogy világos legyen. Volt, amelyik összeállt papíron, de a vágóasztalon azt éreztük, hogy innen még hiányzik valami, és ki kellett találni, mit tegyünk oda, úgy, hogy közben természetesen ne hamisítsuk meg a valóságot. Nem forgattunk semmi olyat, ami nem történt meg amúgy is.
A hagyományos dokumentumfilmről az a kép él az emberekben, hogy az objektívan lefilmezett valóságot mutatja meg. A kreatív dokumentumfilm más, szabadabb eszközökkel dolgozik, de szintén a valóságot mutatja.
Más a látható valóság és más a valóság mélyrétege. Rendezői beavatkozás nélkül felvett, objektív filmből is lehet hamis filmet összevágni, és folyamatos rendezői beavatkozással is lehet igaz filmet forgatni. Nekem az a feladatom, hogy ráérezzek az adott valóság belső minőségére, és ahhoz találjak egy filmnyelvet. Ha a szereplőt arra kérem, hogy üljön le egy asztalhoz, vagy megpróbálom elintézni, hogy bemehessen egy beszélőre, és megkérem, hogy csempéssze be valahogy a beszélgetésbe, hogy a rókát a nagymama játssza a mesében, mert az nekem fontos egy dramaturgiai elem, attól nem válik hamissá a jelenet. Nem úgy történt volna az a párbeszéd, ha nem adom ezt a rendezői instrukciót, de ahhoz, hogy a film dramaturgiája működjön, bizonyos információknak el kell hangozniuk. Azt pedig a saját belső mércém alapján kell eldöntenem, hogy ez a fajta beavatkozás a helyzet belső valóságát erősíti, vagy egy hazugságot sugall. Ez szubjektív dolog.
A meséket együtt írtátok a rabokkal?
Nyilván nem gondolhatja a néző, hogy a rabok dramaturgiailag és filmnyelvileg tökéletes forgatókönyv-alapanyagokat írtak, amikből pont olyan hosszú és olyan fordulatokkal rendelkező filmek jöttek létre, mint amilyenek a filmbe kellettek. Ez egy közös alkotói folyamat eredménye. Az volt a cél, hogy olyan anyagból dolgozzunk, ami belőlük jön, és a sajátjuknak éreznek, ugyanakkor megfilmesíthető, és szélesebb közönségre számára is befogadható, és kellőképp különbözik a többi mesétől. A mese tartalmát a rabok hozták, én pedig egyfajta szűrő voltam, kérdéseket tettem fel nekik, és ahogy a válaszaik alapján formálódtak a történetek, azon gondolkoztam, milyen irányba lehetne elvinni őket, hogy filmnyelvileg is izgalmasak legyenek. Ez is egy libikókajáték volt, mint minden más ebben a filmben.
Hogyan teremtettétek meg a mesék játékosan szürreális, szerethető barkácsvilágát?
A családok tehetsége és a fogva tartás körülményei jelölték ki a formát. Mindegyik családnak volt egy erőssége, amire építeni akartunk. Putnokiéknak például a kamera előtti jelenlétük, a természetességük, az a derű és játékosság, ami sugárzott belőlük. Alexen és a nagybácsin már az első próbán érződött, hogy szereti őket a kamera, olyan erős belső karizmájuk van, hogy működnének élőszereplős filmben is. Tudtuk, hogy Gábor évente pár napot otthon tölthet a családjával, ezért úgy akartunk forgatni, hogy együtt van a család, és ezt szerencsére meg is tudtuk oldani a fóti stúdióban, ahol egy régi viking sorozathoz készült faházat alakítottunk át Malacka, valamint a Farkas házikójává. Vizuális referenciáink is voltak a mesefilmekhez, az ő esetükben az Ahol a vadak várnak című Spike Jonze-film.
Tibiék aranyhalas meséjéhez Meliés filmjeit néztük, a régi némafilmek frontális beállításait. Ebből a vizuális ötletből és a távolságból következett, hogy a börtönben ülő férfiakat és az otthon lévő családot a zöldháttér-technikával hozzuk össze. Kanászéknál pedig azt éreztük, hogy nagyon jó a verbális kommunikációjuk, erős a humoruk. Innen jött az ötlet, hogy Zoli csodafogsoros sztoriját mindegyikőjük a saját szavaival, némi extrával megspékelve mondja el, és ehhez készített egy animációt Lovrity Anna Katalin és Marjai Petra.
Ez egy közös alkotói folyamat eredménye
Segít a meseterápia abban, hogy ne essenek vissza az elítéltek? Érdekes az a páros a filmben, ahol az apa szinte az egész életét a börtönben töltötte, nem volt jelen a fia életében, aki ugyanazt a mintát ismételte meg, mint az apja, ki-be jár a börtönbe, többszörös visszaeső. Viszont Tibinek a forgatással és a meseírással lehetősége nyílt, hogy kialakítson egy mélyebb kapcsolatot a saját fiával, akinek ő sincs jelen apaként az életében.
Naivitás lenne azt gondolni, hogy Tibike emiatt a projekt miatt nem fog visszaesni. Ha nem fog, az sokkal bonyolultabb folyamat és számos más körülmény hatására lesz. Ő születése óta sokszorosan terhelt közegből jön. Ugyanakkor tudjuk, hogy a balassagyarmati börtönben a mesekörben részt vevő rabok sokkal kisebb valószínűséggel estek vissza, mint mások. Ez azt bizonyítja, hogy az érzelmi intelligencia fejlesztése igenis hatásos. Kapaszkodót nyújthat az embernek, ha megtapasztalja, hogy értéket hoz létre. Szerintem a mi forgatásunk, a mesekészítés inkább a gyerekek életét tudja radikálisabban átformálni. Ők megtapasztalhatták a saját kreativitásukat, a játék erejét és azon keresztül a kapcsolódás lehetőségét. Ez egy tégla lehet egy nagy falban, aminek még sok más téglából kell felépülnie.
Szép karriert futott be a film: beválogatták Észak-Amerika legnagyobb dokumentumfilm-fesztiváljára, a torontói HotDocsra, játszották a BIDF-en, de a gdanski vagy a Sao Paolo-i dokumentumfilm-fesztiválon is. Melyek voltak a legfontosabb visszajelzések, amiket kaptál?
A legfontosabbak a szereplőktől jöttek. Dávid például azt mesélte, hogy a haverjai megnézték és megkönnyezték a filmet. Nem tudtak róla, hogy az apja börtönben van. Vagy volt például egy nő, aki ismeretlenül rám írt a Facebookon, és elmesélte a saját sztoriját. Ő is várta haza a börtönben ülő férjét a gyerekeivel, és emiatt nagyon mélyen át tudta érezni a filmet, sírt is rajta, és a filmélmény segített neki feldolgozni az érzéseit. Ez egy fontos visszajelzés volt.
A te családtörténetedben is felbukkan a börtön által szétszakított família képe: nagyapád testvérét, Visky Ferenc erdélyi református lelkipásztort ’58-ban, az ifjúsági református (CE) mozgalom ellen indított koncepciós perben bebörtönözték Romániában, és hat évet töltött fogságban. Ez a családi érintettség mennyire játszhatott szerepet a téma iránti érdeklődésedben?
Meghatározó története ez a családunknak, szinte mitikus az ereje, de csak motivikusan kapcsolódik a filmhez. Míg a nagyapám testvére egy elnyomó rendszer áldozata volt, aki kiállt amellett, amiben hitt, a mi szereplőinket jogos ítéletüket töltötték bűncselekményekért. Engem inkább az érdekelt, hogy ennyire nehéz és terhelt körülmények közt hogyan tud a kreativitás mégis hidat verni az emberek közé, és a kreativitáson keresztül hogyan lehet kifejezni az érzelmeket, vagy akár a szeretetet.
