A negyedik. Dante pokla – Narratíva, Jurányi Ház
A bűn működési mechanizmusát, természetét és az egyén felmenthetőségét tárgyalja a Jurányi Házban bemutatott A negyedik, amely szuperközeliben mutatja meg az embert annak hibáival és vívódásaival együtt.
Hajduk Károly és Bánki Gergely
Hegymegi Máté Dante-adaptációja el kíván térni a patetikus játékmódtól, a már-már idealizált szöveg szoros értelmezésétől és szolgai felmondásától. Ez részben a számos vendégszöveg és Peer Krisztián verseinek felhasználásával valósul meg, részben pedig a közvetlen játékmód révén. A Nádasdy Ádám fordításában felcsendülő dantei sorok jól illeszkednek a kortárs szövegekhez. Habár a közönség nem válik a színpadi akciók részévé, nincs közvetlen interakció a színészek és a nézők között, a játszók mégis sokszor tekintenek ki a megvilágított sorokban ülőkre. A Jurányi Ház terének köszönhető ez a bensőséges hangulat, valamint annak a koncepciónak, amelyben az alkotók és a nézők berögzült szerepei nem válnak el élesen egymástól. A technikai munkatársak ugyanúgy láthatók, akárcsak a színészek. Főszerepet kap Vincze Alina operatőrként, esetenként a kamera nézőpontján keresztül valóban egy-egy szerepben, még többször pedig egyfajta vizuális narrátorként. Láthatóvá teszi számunkra a színészek apró rezdüléseit, a lopott pillantásokat. Az előadás során folyamatosan használt kamera megadja figyelmünk fókuszát, irányítja a befogadás folyamatát. A révész és utasa ugyanis egy olyan belső utazáson vesz részt, ahol minden külső változást, eseményt kettejük arcáról leolvasva tudunk elképzelni. Nagy tehát Hajduk Károly és Bánki Gergely felelőssége. Játékuk azonban képes megteremteni tűzforró szelet, alvilági mocsarat, vérpatakot és befagyott tavat egyaránt.
Fotók: Jurányi Ház
A lecsupaszított stúdióteret egy masszív gumicsónak uralja. Az első jelenet során még ernyedten várja a révészt és utasát, ám hosszas pumpálást követően kitartóan uralja a teret. Sokrétű animálása teszi lehetővé a pokolbéli belső utazást, s a különböző állomásokon segítségével a szereplőknek hol csendes, hol viharosabb vizeken kell átküzdeniük magukat. A csónak mögött kisebb pódiumok és egy óriási vetítővászon kap helyet, amelyen nem csak az élőben vágott, a két utazót kiemelő felvételeket láthatjuk, hanem különböző átkötő videókat. Ez utóbbiak lélegzetvételnyi időt engednek ahhoz, hogy az egyes jelenetek szövegeit feldolgozzuk, ugyanakkor jellegük és tartalmuk (tengeri csillagok, angolnák stb.) miatt kilógnak az általános miliőből. A díszlet – Fekete Anna munkája – visszafogott, mégis uralkodó jelenléte, az anyaghasználat egyszerűsége (vászon hátizsák, gumicsónak), a jelmezek laza köznapisága, valamint az alapszöveg klasszikus, ám újrafordított gördülékenysége és a köznyelviség regiszteréhez egészen közel álló vendégszövegek együttes alkalmazása mind-mind hozzájárul ahhoz, hogy a dantei vízió ne váljon terhessé, s kibontakozhasson a rendező egyéni – archaizálástól és túlaktualizálástól mentes – pokolképe. A csónak mögött helyet kapnak a személyes történeteket megosztó hangszeres játszók, akik dobon, zongorán, fuvolán, klarinéton és csellón kísérik egymás, valamint a révész és az utazó szövegeit. A személyes történetek valós interjúk, dokumentumok érzetét keltik.
Olyan történeteket mesélnek el, amelyek akár velünk is megtörténhettek (volna), s amelyek profán egyszerűséggel világítanak rá arra, hogy a Bibliában és az Isteni színjátékban tárgyalt értékek nem egy, a mai élettől elrugaszkodott koncepció részei. Sokkal inkább mondhatjuk, hogy erényeink és bűneink az emberiség történelme során mindvégig velünk voltak – csak vannak korszakok, vagy időszakok, amikor erre jobban, illetve kevésbé figyelünk oda. Mindenki számára érthető, mit jelent a kapzsiság, ha egy rámenős ingatlanosra gondol, vagy a testiség problémája, ha erőszaktevésről van szó. A rendezés ilyen és ehhez hasonló párhuzamokat keres a klasszikus, ám kissé talán porosnak tűnő alapmű, alapprobléma könnyebb megértése érdekében. A sokszor húsba vágó sztorikat kellő humorral kezeli, amely részben annak köszönhető, hogy a megszólalókat kiemeli az előadás alapsíkjából, regiszterváltás történik: egy emelvényen, mikrofonban hangzik el ilyenkor minden, többször a stand-up műfaját megidézve. Az egyértelműsítő közbevetett történetek egyrészt lazítják a komolyabb irodalmi szöveget és az abban textuálisan megjelenő bugyorbeli szenvedéseket. Ugyanakkor könnyen a felesleges ismétlés és a túlzott nevelési szándék csapdájába eshet az ilyen jellegű egyszerűsítés, amely csökkenti a drámai hatást – ez történik A negyedik esetében is.
A hét főbűn a két „irodalmi szereplőn”, valamint a zenei kíséretért felelős játszók szövegei által egyaránt megjelennek. A bűnöket a hozzájuk rendelt számokkal együtt a kivetítőn olvashatjuk, így a harag a hetedik, amit a pénzimádat, az önteltség, a testiség, a torkosság és az irigység követ, amely ilyen módon az első. A negyedik kimarad a sorból… Jó okkal, hiszen ennek megismerése az előadás dramaturgiai csúcspontját is jelenti. Talán elsőre nem tűnik olyan dolognak, amely miatt a pokol valamely bugyrában kéne szenvednie annak, aki ebbe a hibába esik. Ugyanakkor a címadó negyedik, a jóra való restség nem követi a sorban előtte állókat. Ez valójában a lustaság, a közönyösség, a folyamatos sodródás bűne, amelynek büntetése a pokolbéli út, amely során nincs remény a megérkezésre. A büntetés első lépcsőfoka a bűn felismerése és a bűntudat felébresztése. Enélkül nem lehetséges sem a vezeklés, sem a jóvátétel.
