Mozart: Don Giovanni – Magyar Állami Operaház
A kritika már a salzburgi bemutató után is megosztott volt Guth rendezésével kapcsolatban, amely nem teljesen a mozarti opera történetét állította színpadra, hanem egy lényegesen megváltoztatott cselekményt adott közre.
Fotók: Berecz Valter
Van valami emberfeletti az önazonosan erkölcstelen Don Giovanni történetében. A dacoló bűnös, aki az utolsó pillanatig tudatosan emeli a tétet, végül a számára megfelelő súlycsoportban lévő hatalommal, a túlvilágival találja szemben magát. Végítéletének órájában vakmerőn belecsap a temetőt járt lidérc tenyerébe, s e kézfogás – életéért érdemelt büntetéseként – lehúzza az alvilágba, amivel visszaáll a morális rend uralma. A bűnbánatot nem ismerő Don Giovanni, azaz Don Juan a dél-spanyol nemes, a legendás nőcsábász tetteit a nézők feltehetően Tirso de Molina művében, 1630 körül láthatták először színpadon, míg aztán számos irodalmi változat után Lorenzo da Ponte megírta azt a librettót, amely jelentősen hozzájárult az 1787-es prágai Mozart-premier sikeréhez.
Az opera még Beethovent is felkavarta. Miközben a bonni bemutatón a zenekarban játszott, annyira lenyűgözte a zenéje, hogy egyes részleteket kimásolt a partitúrából, amelyeket aztán mindig magánál tartott ─ a témát ugyanakkor erkölcstelennek tartotta. Ma azonban már az operában sem esik ki meglepetésében a néző a székéből, ha a gátlástalan szexuális vágy mint történetvezérlő erő „jelenik meg” a színpadon. Ugyanis nem romantikus szerelemről van itt szó, minthogy az opera egyetlen szereplőpárosa között sem alakul ki efféle gyöngéd kapcsolat. Minhárom női szereplő: Donna Anna, Donna Elvira és Zerlina, a parasztlány is kompromittálódik a főszereplőnek köszönhetően. Az egyetlen igaz szerelmes a Donna Annáért epekedő Don Ottavio, aki azonban egy szinte haszontalanul kóválygó, magányos figura marad. Mozart operájának szereplőit ebben a történetben egyfajta morális elveszettség jellemzi. S ez a szembekötősdis csábítás-játék a humorostól a veszélyesig: agresszióig és gyilkosságig fajul, ezért nevezte Da Ponte a művét dramma giocoso-nak, melynek bizonyos helyzetei nevetésre ingerelnek, de konfliktusát végül csak a túlvilági dörgedelem tudja feloldani.
A Magyar Állami Operaház március elején Claus Guth rendezésében mutatta be a Don Giovanni- operát. A nemzetközi közönség a 2008-as Salzburgi Ünnepi Játékokon láthatta először ezt az adaptációt, amely inkább felhasználja, mint bemutatja Mozart művét. Ezt a változatot azóta Berlinben, Madridban, Amszterdamban és ebben az évadban a párizsi Opéra Bastille-ban is színre vitték. A kritika már a salzburgi bemutató után is megosztott volt Guth rendezésével kapcsolatban, amely nem teljesen a mozarti opera történetét állította színpadra, hanem egy lényegesen megváltoztatott cselekményt adott közre. Azt az előadást Christopher Maltman mint Don Giovanni és Erwin Schrott mint Leporello (a főszereplő szolgája) kivételes színészi játékkal vitte sikerre. Dacára annak, hogy Guth koncepciója sok esetben egyáltalán nem passzol az elénekelt szöveghez, a két énekes hangi és személyiségformáló felkészültsége hihetővé és izgalmassá tette az alternatív Don Giovanni-történetet.
Guth frappánsan kikerüli az összes díszletváltozási problémát, mivel rendezése végig egy forgószínpadon elhelyezett erdőben játszódik (látványtervező: Christian Schmidt). A szépen kivitelezett sötét rengeteg ─ mivel az elveszettség művészi ábrázolásának egyik alapmotívuma ─ végtelen számú asszociációt indíthatna el, de attól eltekintve, hogy az összes szereplő kissé botorkálni kénytelen a félhomályban, az új helyszín nem tartogat sokkal több meglepetést. A rendezői koncepcióban meghirdetett (rém)álomszerűség pedig, amely újfajta misztikummal látná el a színpadi teret, jobban elképzelhető a műsorfüzetet olvasva, mint az operaházi előadást nézve.
Rajna Martin részletgazdag, érző vezényletében a nyitány vészjósló felütése megelőlegezi a közelgő események baljós hangulatát. Mint ahogy az a műsorfüzetben a rendezővel készült interjúban is olvasható, ebben a verzióban – miután légyottja Donna Annával szerencsétlenül félbeszakad, és megöli a lány segítségére siető apát – maga Don Giovanni is halálos sebet kap. Guth rendezésében így a legendás nőcsábász rögtön az opera elején egy kétórás haldoklásba kezd. A rendezés ezzel az operában már egy eleve jelenlévő dramaturgiára erősít rá, hiszen Don Giovannit már az eredeti mű is egy sikertelen, leszálló ágban mutatja be. Donna Annával érthető okokból kétségessé válik a viszonya, Donna Elvira – a korábbi szerelme – hárpia módjára üldözi, de mazochisztikusan imádja is, Zerlinával, a parasztlánnyal való évődése pedig szintén eredménytelenül zárul. A balszerencse-sorozatot a különböző színpadi verziók eltérő módon indokolják meg. Francesca Zambello nagy formátumú rendezésében a Covent Gardenben Don Giovanni egy hidegen számító, nárcisztikus egoista, aki épp a sikertelenségtől kap vérszemet s még a pokolban is revansot vesz a nőkön. Calixto Bieito Gran Teatre del Liceu-beli botrányosnak nevezett, de valójában kiválóan megindokolt elképzelésében pedig az összes szereplő már eleve egyfajta maffia-lelkű kegyetlenséggel tör egymásra, amiből következik a főszereplő vendetta-szerű végzete.
Guth – elmondása szerint – nem kedvelte a címszerep macsó megvalósításait, ezért rendezésében a halálos sebesüléssel nagyrészt meg is fosztja főhősét ettől a személyiségjegyétől, mintegy harcképtelenné téve a karaktert. Don Giovanni fordulatos-talányos mítosza helyett egy haldokló árnyékmacsó „one man show”-jára épülő dramaturgiát kínál fel, akinek a delíriumában valós vagy álomszerűvé vált szereplők jelennek meg. Ezt a kihívásokkal terhelt cselekményt a rendezés többnyire ügyesen kisakkozza az eredeti történetből. Don Giovanni és Leporello drogozása például sok szituációt megmagyaráz, ugyanakkor az már nem túl meggyőző újítás, amikor Don Ottavio szerelmes áriája alatt Donna Anna az egyik pillanatban még felajzva kacérkodik Don Giovannival, míg a másikban – az eredeti zenei végszótól kényszerítve – hirtelen drámai kétségbeeséssel rájön, hogy a főszereplő ölte meg az apját.
A salzburgi Maltman-Schrott kettőst megteremtő rendezői szerepformáló erő hiányzik az operaházi bemutatóból. Bretz Gábor alkatilag és hangilag is találó választás, de Don Giovannija inkább jelzi a szerep lényeges stációit, mint hogy keresztül vinné a nézőt a deprimáló, végelgyengülő haldoklási elmagányosodáson. Az opera híres szerenádja (Deh, vieni alla finestra) Bretz előadásában – ebben az értelmezésben egy képzeletbeli nőhöz – emlékezetes, a hajdan volt csábító magába hanyatló önvallomása. Cser Krisztián hangja otthon van Leporello szerepében. Alakítása azonban mintha az eredeti opera karakterének humorát próbálná visszacsempészni ebbe az elhasznált drogos fecskendőktől szúrós, sötét erdei közegbe. Nézőbarátian nevettető rappes mozgása inkább vicceskedő, mint humoros.
A három megesett nő karaktere más rendezésekben jobban elkülönül, gazdagabb látképet ad a Don Giovanni-karakterre adott lehetséges reakciókból. Itt mindannyian bábszerűen vonzódnak a férfihez. Mindazonáltal Tuznik Natália (Donna Anna), Kele Brigitta (Donna Elvira), Brindás Boglárka (Zerlina) frappáns természetességgel formálják szerepeiket. Tuznik végzetes hibát elkövető Donna Annája nem is lehetne vágytól elvakultabb. Kele hangjának regisztereiben az első pillanattól ott bujkál Donna Elvira önkínzó szerelme és gyűlölete is. Brindás őszinte Zerlinája a maga módján okos: ártatlanságát meggyőzően bizonygatja, miközben szüzességét a véletlen védte meg. Szeleczki Artúr Don Ottaviójának első áriája (Dalla sua pace) könnyed lírai hajlékonysággal szólal meg, ellenben második áriájának (Il mio tesoro intanto) kihívásai már hallhatókká válnak. Pataki Bence Masettója, Zerlina párjaként, őszintén legényes, míg a Kormányzót éneklő Kiss András (Donna Anna apja) beteljesíti zenei feladatát, de ebben a rendezésben a szerepe súlytalan. A színpadi játék végeztével jó volt egyedül maradni a Rajna Martin karmester és az Operaház Zenekara által megteremtett utolsó nagy zenei futammal: Mozart erőteljes zenéje feloldozó erejű volt, habár a pokolra szállás most elmaradt.
