Jelenetek egy házasságból – HBO
Bár utunk során lehet ember és ember kapcsolatában elválaszthatatlan kötelék, a történet végén mindenkinek egyedül kell saját öltözőjébe visszatalálni, megbirkózva a két legnagyobb ellenséggel, önmagával és a magánnyal.
Az 1973-as Ingmar Bergman-film hatrészes tévésorozatnak indult, amiben a két főszereplő, Marianne (Liv Ullmann) és Johan (Erland Josephson) tíz éve tartó házasságának jelenlegi állapotát és a kapcsolat felbomlása utáni tíz évig tartó taszítás és vonzás bonyolult lélektanát tárja a nézők elé. Nem tett másképp Hagai Levi (Terápia, A viszony) izraeli író, rendező és producer sem, aki az HBO forgalmazásában ötrészes minisorozatban teremtette újra a svéd mester klasszikusát. Időzítése tökéletes, hiszen ezt a sokak által többszörösen interpretált témát – házasság és annak tönkremenetele – soha jobbkor nem lehetett volna a nagyérdemű elé tárni. Az emberek épphogy feleszmélnek a vírus által hatványozottan megélt összezártságból és az elszigeteltségből adódó kapcsolati krízisből, vagy, hogy Jean-Paul Sartre Zárt tárgyalás című drámájának híres aforizmáját idézzem, „a pokol az a másik ember”.
Ezen gondolatok mentén hívom az olvasót, hogy tekintsük meg ennek az újraértelmezett, közel 50 éves történetnek a mélyebb rétegeit, megértve ezzel a 2021-es remake létjogosultságát.
Jessica Chastain és Oscar Isaac
Az alapfelütésben Hagai Levi ugyanazt a tematikát követi, amit Bergman. Adva van egy felső középosztálybeli értelmiségi pár, Mira (Jessica Chastain) és Jonathan (Oscar Isaac), akik interjúalanyokként tűnnek fel a sorozat kezdő képkockáin. Kérdezz-felelek formában kell választ adniuk olyan kérdésekre, amikben önmaguk definiálása a legfőbb tét. Első ránézésre úgy tűnik, hogy a férfi a határozottabb és a nő frusztráltabb, elveszettebb ebben a helyzetben. Nézőként emiatt – és amiatt is, hogy a kameramozgás Mirát követve vezet be minket a történetbe – hozzá kezdünk el kötődni.
Levi úgy építette fel a sorozatot, hogy minden egyes epizód a kulisszák mögül indul, megmutatva ezzel a szereplők felvétel előtti állapotát, majd innen lépünk be a szettbe és kezdődik el a tényleges jelenet. Ezzel és a közeli plánok használatával még intimebb kapcsolatot teremt szereplők és nézők között. Elődjéhez hasonlóan ebben az újraértelmezett változatban is megjelenik a házaspár elé tükröt tartó másik pár, akik a tipikus társalgási klisék után felfedik kapcsolatuk valódi mivoltát, inverzeivé válva így a főszereplőknek, akik a tökéletes házasság eszméjét igyekeznek még ekkor megtestesíteni. Érezzük, hogy ez nem maradhat így. A feszültség már ott van a levegőben és azt is sejtjük, hogy ez a nőben összpontosul, az ő arcjátéka, járása, révedő tekintete, feltett kérdései, majd a második gyermekvállalásához fűződő kétségei utalnak minderre. Az abortusz bekövetkeztével pedig tudjuk, most kezdődik el az igazi dráma.
Hatévnyi gondolkodás után Hagai Levi döntött és úgy határozott, hogy tesz egy csavart a történetbe. Megcseréli a nemi szerepeket. A nő csalja meg a férjét, költözik el, választja a karrierrel együtt a másik férfit, hagyja ott a gyerekét és válik hétvégi szülővé. A férfinek az áldozati szerep jut, ő marad a közös otthonukban és neveli tovább kislányukat. Egyáltalán nem irreális ez a felállás az emancipált Egyesült Államokban, Bergman viszont még nem mert ilyen messzire elmenni, noha Ibsen Nórája implicit módon már nála is megjelenik (a forgatókönyv szerint a második jelentben utalnak arra, hogy a Nórát nézték meg a színházban). De vajon melyikük sorsa ígér nehezebb jellemfejlődési utat? Bár gondolhatunk akár a bűnös nőre, akár az ártatlan férfira, a rendező ennél komplexebb válaszokkal állt elő.
Komplexebb válaszokkal állt elő
Levi többdimenziós szereplőket alkotott és nem titkolt szándéka volt ezzel a mi dolgunkat is megnehezíteni, hiszen nem tudjuk egyik fél mellett sem egyöntetűen letenni a voksunkat. A karakterek motivációja és múltjuk – kiváltképp Jonathan apjához és ortodox zsidó gyökereihez, Mira a magányhoz, munkához és anyjához köthető koncepciói – folyamatos feltárásával még közelebb kerülnek hozzánk, nem mellesleg, ők is saját magukhoz, ami a történet kulcsa lesz. Morális értékítéletet már ennek tükrében nem tudunk és voltaképpen nem is akarunk hozni.
Mint Bergmannál, úgy Levinél is a hálószoba, azon belül a franciaágy lesz a konfliktusok csatatere, nő és férfi közötti örök harc és nász szimbóluma. A cselekményt nem a mozgalmas, helyszínekben és szereplőkben gazdag epizódok, hanem a két fél közötti hosszú és mély párbeszédek viszik előre. Mindamellett kommunikációjukban érzünk némi disszonanciát, mintha nem azonos nyelven szólnának egymáshoz, hosszabb csendekkel törik meg a dialógusok dinamikáját, ezzel hagyva időt maguknak és nekünk az elhangzottak értelmezéshez. A történetmesélés részét képzik a vége főcím kimerevített állóképei is, melyeket a családi ház emberek nélküli belső terei alkotnak, aláfestésként pedig az orosz származású zeneszerző testvérpár, Evgueni és Sacha Galperine visszatérő, melankóliát idéző dallamai csendülnek fel.
A szerepek felcserélődését az is igazolja, hogy míg Bergmannál Marianne a gondoskodó – még a házasságtörés bevallása után is reggelit készít a férjének, ezzel is megerősítve a görcsös ragaszkodást -, addig a modern adaptációban Jonathan az, aki női attribútumokkal rendelkezve igazgatja a család életét (pl.: műgonddal pakol be Mira bőröndjébe azon a reggelen, amikor a nő elhagyja). A ruhák precíz hajtogatásának monoton munkafolyamata mögött viszont érzékeljük, hogy a férfiban elnyomott érzelmek idővel elementáris erővel fognak felszínre törni.
Ezt az ősi, ösztönszerű, férfias mechanizmust érhetjük tetten a szexuális aktus ábrázolásánál, ahol a férj, az addig hiányolt szenvedélyt többszörösen pótolva, ellentmondást nem tűrve állatias pózban teszi magáévá a nőt. Míg Bergmannál Marianne-nak kell naiv gyermeki énjét hátrahagyva felnőnie, addig Levinél Jonathannak kell önmagát újraértelmezve férfivá érnie. Ebben az együttlétben a szereplők közötti kémia még a képernyőn keresztül is érzékelhető. Bizonyítva azt, hogy két egymáshoz illő ember vonzalma az időben és térben külön töltött idő által csak még inkább megerősödik.
Elérkezve az utolsó jelenethez, szereplőink visszatérnek a régi családi házba, amit már idegenek laknak. Helyiségről helyiségre járva, mintha színpadi kellékek között bolyongnának, alakítják feleség és férj szerepüket. Levi színpadias struktúrája és a Mira szájából elhangzó, az eredeti műből átemelt idézettel tiszteleg Bergman előtt: „De így, itt, a teljes egyszerűségben, éjnek évadján egy sötét házban, valahol a földön, valóban átölellek téged.” A kettejük közötti időkön átívelő érzelem, amit nevezzünk mély barátságnak vagy szerelemnek, ebben a szekvenciában csúcsosodik ki, amit Jessica Chastain és Oscar Isaac többévnyi ismertségükből adódó rutinos színészi játéka is megerősít.
„De így, itt, a teljes egyszerűségben, éjnek évadján egy sötét házban, valahol a földön, valóban átölellek téged”
A miniszériának keretes szerkezetet biztosítva a rendező az utolsó jelenetben újra kilépteti főszereplőit a felvételből, és általuk a kulisszák mögé vezeti nézőit, miközben örök érvényű igazságot tár a szemünk elé; bár utunk során lehet ember és ember kapcsolatában elválaszthatatlan kötelék, a történet végén mindenkinek egyedül kell a saját öltözőjébe visszatalálni, megbirkózva a két legnagyobb ellenséggel, önmagával és a magánnyal.
