Ingmar Bergman: Suttogások és sikolyok / Örkény Színház, Dollár Papa Gyermekei
A rendezés a nézőktől és a színészektől is erős koncentrációt igényel. A flashbackek és a karakterek lelkivilága közti váltás nem mindig érzékelhető annyira pontosan, mint a filmben, ennek követésével nehezen birkózik meg a néző a minimalista előadásban.
Csákányi Eszter, Kiss-Végh Emőke, Takács Nóra Diána Fotók: Horváth Judit
Laboratóriumi vizsgálat. Nem is, inkább küzdőtér. Ezek jutnak eszembe, amikor belépek az Örkény Stúdió terébe: két oldalon a nézők, középen egy hatalmas franciaágy. A Dollár Papa Gyermekei társulat vezetője, Ördög Tamás rendezéseitől nem áll távol az érzelmek, az emberi reakciók erőteljes színházi aláhúzása. Talán éppen ezért is kísérletezett a Suttogások és sikolyok című Ingmar Bergman-film forgatókönyvének színpadra vitelével.
Bergman egy teljesen vörös szobában képzelte el és valósította meg a végstádiumban szenvedő nő és a körülötte lévők történetét. Balázs Juli díszletének alaphangulatát azonban éppen az Örkény Stúdió sötét bunkerszerűsége adja, amit a franciaágy mögötti hatalmas tükör, a vörös ágytakaró és az ággyal szembeni három bejárat tör meg. Itt létezik a beteg Ágnes az őt ápoló Annával és két nővérével, Máriával és Karinnal. Mindegyik nő fehér, egyenszabású ruhában, a történet során felbukkanó férfiak pedig talpig öltönyben. Kiss Tibor jelmezei kortalanok, színük és eleganciájuk pedig éppen a jelenetek során kibontakozó titkokat és elfojtott érzelmeket ellensúlyozzák vagy takarják el. Ennek a történetnek az az erőssége, hogy nem kifejezetten cselekményt, hanem viszonyrendszereket, azok átalakulását és megszűnését mutatja fel, amelynek origójában a halálos beteg Ágnes áll.
Bíró Kriszta és Kiss-Végh Emőke
A rendezés a nézőktől és a színészektől is erős koncentrációt igényel. Míg a film esetében a szuperközeli kameraállások és vágások fenn tudják tartani az érdeklődést, addig a színháznak egészen más jellegű eszközökkel – testjáték, csendek, kimenetelek és bemenetelek, fény és sötét stb. – kell ugyanezt a hatást elérni. A rendezés operál is ezekkel az eszközökkel, ám a flashbackek és a karakterek lelkivilága közti váltás nem mindig érzékelhető annyira pontosan, mint a filmben, ennek követésével nehezen birkózik meg a néző a minimalista előadásban.
Bíró Kriszta
De ezzel együtt is jó úton indul el Ördög Tamás, amikor pusztán a színészi játékra alapoz a Bergman-adaptációban és ennek a kihívásnak minden színész eleget is tesz. Az egyik nővér, Mária alakja a rossz házasság csapdájába esett, szeretni és szeretetre vágyó, kiéhezett nő a filmvásznon, aki sokatmondóan beteg húga orvosával tart fent egy ideig viszonyt, hátha (őt is) meggyógyítja. A színpadon Bíró Kriszta játékában viszont egy kemény, céltudatos, inkább számító figura jelenik meg, aki, úgy tűnik, a nővéréhez is érdekből közeledik. Vannak lágyabb és esendőbb megmozdulásai is a szűk játéktérben, de egészében véve sértettség, nem a sebzettség fogalma társul az alakításához.
Csákányi Eszter Karinja is kemény, önmagát börtönbe záró nő. Annyira sok benne a feszültség, hogy menekül a férjétől, a testvéreitől, a beteg Ágnest is mintha csak megtűrné. Csákányi alakítása zsigeri, minden mozdulata, hangos szava, tekintete hiteles – különösen akkor, amikor véres nemiszervet imitáló folttal ruháján csábosan végighengeredik az ágyon, férjét „várva”. Ez a jelenet foglalta össze igazán Csákányi figuráját..
Az, hogy a három testvér közül kettő ennyire szikár és kemény és ennyire nem tud kapcsolódni érzelmileg Kiss-Végh Emőke beteg Ágneséhez – Karint a kötelességtudat vezérli, Maria pedig tolja el magától a felelősséget –, még inkább kiemeli Kiss-Végh védtelenségét, viszont ez a felállás a filmhez képest kevesebb játékteret biztosít a testvérek közti viszonyrendszerben. Ebben a felállásban kevésbé érthető az előadás végén Maria közeledési szándéka Karinhoz, mert Bíróból és Csákányiból az „egyedül a világ ellen” mentalitása érződik a színpadon. Ördög dramaturgia szempontjából nem tért el sokban Bergman koncepciójától (még címben sem), ezért is hasonlíthatja össze a néző ösztönösen az előadásban látottakat a filmmel.
És ha már Kiss-Végh Emőke védtelensége: izgalmas és változatos színészi eszköztárral, teljes odaadással hal bele szinte ő maga is Ágnes fájdalmába. Ordítása és jajgatása sokáig a fülemben cseng. Mimikában, hangban, testben, színpadi létének minden fázisában érződik az a fajta belső és külső fájdalom, amit egy gyógyíthatatlan beteg érezhet. Kiss-Végh Emőke keretes szerkezetű játékában szép amplitúdó rajzolódik ki a szenvtelen, tényközlő bemutatkozástól az szenvedésen át egészen saját mindenfajta csilivilit mellőző feltámadásáig.
Ehhez a bravúros alakításhoz jól illik Takács Nóra Diána lágy és odaadó ápolója. Takács és Kiss-Végh karaktere közötti szoros viszony egyik szuggesztív képe, amikor Takács Nóra Diána fél mellére fekteti az alélt Kiss-Végh Emőkét, mintha szoptatná. Mivel korábban kiderül, hogy az egyik karakter az anyját, másik a gyerekét vesztette el idő előtt, így még költőibbé válik ez a jelenet.
Bíró Kriszta és Csákányi Eszter
Epizódszerep jut csupán a két nővér férjeinek és a doktornak. Csuja Imre, Vajda Milán és Terhes Sándor eltérő módon, de mindhárman egy újabb színt ad a nőkhöz, az ő mostani létezésükhöz. Terhes egyszerre áraszt nyugalmat rákos páciense és türelmetlenséget a ráunt szerető szerepében lévő testvér közelében. Csuja nemtörődöm és kissé érzéketlen, ami magyarázatot ad Csákányi páncélosságára, Vajda pedig ritkán otthon lévők kapkodásával és átmeneti figyelmével érteti meg a közönséggel Bíró mély magányát.
Érett színészi játékot, különösen erős női színpadi energiákat tapasztalhat meg a közönség az Örkény Stúdiójában. Az azonban az előadás után is kérdés marad bennem, vajon az ennyire mély lélektani, pusztán az emberi reakciókon alapuló jelenetsort lényegében ugyanúgy közelebb tudja-e hozni a távolság kihívásainak jobban kitett színház, mint a film? Vagy csak az én nézői tekintetem vált a jelen világunkban egyre inkább elburjánzó mozgóképfolyamok áldozatává?
Az Örkény István Színház és a Dollár Papa Gyermekei koprodukciója
