Füst Milán: Boldogtalanok / Figura Stúdió, Gyergyószentmiklós
Albu István olyan színházi nyelvet talált, amelyre építve Füst Milán drámáját mai és egyúttal eredeti hangon, öntörvényű, de az alapműhöz szorosan kapcsolódó színpadi világot teremtve gondolta újra.
Belépünk a színre – és olyan érzésünk van, mintha moziban lennénk. A kisvárdai fesztiválon a Figura Stúdió előadásának tere a nagyszínpadon van, a szélét nem függöny zárja le (eltakarva az eredeti nézőteret), hanem méretes filmvászon, amelyre érkezésünkkor már vetítenek. Méghozzá előzeteseket, akár a mozikban. Igaz, nem filmelőzeteseket, hanem a színház más bemutatóinak trailereit – szigorúan fekete-fehérben. Nem árt ehhez szoktatni a szemünket, hiszen az elkövetkező két órában más színt úgysem fogunk látni. Albu István rendezése mintegy korabeli fekete-fehér filmként prezentálja Füst Milán drámáját.
Ha pontosabb akarok lenni, inkább azt kell írnom, egyszerre mutatja meg a színpadi valóságot és annak filmszerű lenyomatát. Ugyanis a nézők között három operatőr dolgozik, akiknek köszönhetően az előadást a háttérben levő vásznon is végigkövethetjük. Szokatlan és nem veszélytelen ötlet ez, hiszen előfordulhat, hogy a kamera nem sokat tesz hozzá a látványhoz, viszont eltereli a figyelmet a játék fizikai valóságáról, s megtörténhet az is, hogy a film egyszerűen feleslegesnek mutatkozik. Könnyen lehet, hogy ha egyetlen kamera képét látnánk, minden vágás, trükk és módosítás nélkül, ez be is következne. Ám az Albu-féle látványkoncepció jóval kifinomultabb és rafináltabb ennél. A három kamerának köszönhetően eleve folyamatosan változik a fókusz; vagyis egyfajta színházi közvetítést látunk, amely nem mindig és nem feltétlenül azt emeli ki, amire a mi tekintetünk irányul. Ha a vásznon megjelenő „közvetítést” az alkotói fókusszal azonosítjuk, akkor azt rögvest saját befogadói intenciónk tükrében láthatjuk. De esetenként tükör a film a szereplők számára is; akik akarva-akaratlanul is kapcsolatba kerülnek a maguk és a társaik vásznon megjelenő alakváltozataival. (Különösen igaz ez Húberre, aki nem egyszer a filmen megjelenő nőalakokkal tart (szem)kontaktust az őt körülvevő hús-vér alakok helyett.) Emellett a vetítés megmutat olyasmit is, amit a nézőtérről nem szemrevételezhetünk: a Húber készítette aktokat például kinagyítva láthatjuk. Néhányszor pedig a színházi közvetítés sztenderdjét elhagyva a kép megsokszorozódik, áttűnik vagy éppen homályossá válik – ha tetszik, sajátos művészfilmmé alakul.
Tamás Boglár és Moşu Norbert-László Fotók: Kisvárdai Fesztivál
A vetítés, a fekete-fehér színkontraszt egyeduralma egyfelől alapvetően meghatározza az atmoszférát, másfelől átpozícionálja a dráma eredeti közegét és némiképp az értelmezési tartományát is. Nem papi nyomdában vagyunk, hanem stúdióban, Huber nem nyomdász, hanem gyártásvezető – bár a már említett fényképek arra vallanak, hogy mindemellett művészi ambíciói is vannak. Ez a gesztus kimozdítja a történetet a saját idejéből, de nem aktualizálja, nem helyezi át a mába, hanem stilizálja, időtleníti azt. A szöveg szintjén sincs aktualizálás; a rendező és a dramaturg (Keresztes Franciska) nem ékel olyan sorokat az eredeti textusba, amelyekkel a változást nyomatékosítanák. Sőt, benne hagynak olyan mondatokat is, amelyek a szerepek eredeti társadalmi státuszára vonatkoznak: Húber például nem kap gyártásvezetői pozíciójához szükséges, szakirányú iskolai végzettséget az alkotóktól. Hasonlóképpen a tárgyi világ is stilizált, de nem aktualizált: a kamerákon kívül más mai használati tárgy nemigen kerül színre. Sikó Doró jelmezei kortársi szabásmintákat használva, de minden erőltetett aktualizálás nélkül árulnak el sokat viselőikről. A ruhák természetesen csak a fekete és a fehér árnyalatait alkalmazzák, beszédes módon: nemcsak Rózsi mondén viselete (a részben áttetsző, a köldököt szabadon hagyó felső, amelyre kis mellényt húz) vagy Sirma fekete, mintás inge (amelyet mintha amolyan laza, „csajozós” ingként hordana, de többnyire feszül rajta, így szinte visszatükrözi a figura merevségét és puhányságát) ilyen, hanem a főszereplők viseletének egyezései és eltérései is. Húbert csak feketében látjuk, s többnyire zárt, fekete ruhát hord Róza is (de a ruha ujjai rövidebbek, mintha fel lennének tűrve, ami éppúgy asszociáltathat a zárt személyiség kitörési kísérleteire, mint az állandó nekigyürkőzésre, küzdelemre). Vilma egyébként is fiatalosabb és változatosabb öltözködésében viszont hangsúlyozottan jelenik meg a fehér árnyalat. Külön kategória a nők munkahelyi viselete: valamennyien ugyanazt a fehér ruhát hordják – ami persze értelmezhető a stúdió uniformizált munkaruhájaként, de mutatja azt is, hogyan jelennek meg Húber szemében a nők.
Kányádi Anna
A stilizálás, az időtlenítés legfontosabb eszköze Huszár Kató díszlete. A nézők és a vászon közötti játékteret egy nagy méretű, szabálytalan alakú, természetesen szintén fekete-fehér asztal uralja. Amit lehet dolgozóasztalként használni, lehet rámászni, ráfeküdni, alábújni, körberohanni, s amely gyakorlatilag bármely funkciót képes felvenni. (Engem például az első jelenettől kezdve egy különleges zongorára asszociáltatott, így nem kis megelégedéssel láttam, amikor az egyik árva gyermek zongorázni kezdett rajta.) Ez az asztal konstans, mozdíthatatlan, az elsőtől az utolsóig minden jelenetben ott van. Így nincs is igazán jelentősége a különböző helyszíneknek; amit látunk, az egyetlen sűrű, mindent magába szívó, konkrétan és szimbolikusan is értelmezhető élettérben történik.
Ezt az életteret írhatjuk le a fekete-fehér, illetve a valóság és a vászon kontrasztjával, illetve azzal az erőteljes atmoszférával, amelyet a látvány, a zene és maga a komor, tragikus szenvedélyeket gyönyörű költői erővel megszólaltató Füst Milán-i szöveg megteremt. Utóbbi nem alakul át lényegesen az előadásban; a kisebb-nagyobb húzások, átszerkesztések ellenére is maximálisan megőrzi autonóm nyelvhasználatát és költőiségét. Ugyanakkor izgalmas szimbiózist alkot Kolozsi Borsos Gábor szinte folyamatosan szóló, a szöveggel „feleselő”, de arra rá nem telepedő, a ritmusváltásokat segítő, így gyakran a tempót is meghatározó, az atmoszféra megteremtésében is igazán fontos szerepet játszó színpadi zenéjével.
Ez a nagyon erős forma, a fekete-fehér látvány, a sűrű atmoszféra a koncepció átgondoltsága ellenére is eredményezhetne túlságosan monoton, fokozatosan érdekességét vesztő produkciót. Két fontos oka van annak, hogy ez nem következik be. Az egyik az, hogy a fekete-fehér tablón sok az árnyalat. Miközben a játszók szuggesztíven ábrázolják a megjelenített világ kegyetlenségét, az eltorzuló szenvedélyeket, sok-sok apró, a reálszituációkból kiinduló megfigyelés, ötlet árnyalja, gazdagítja a játékot, amelytől a humor sem idegen. Az egyes szereplők sajátos kapcsolatára néha pusztán egy-egy szemvillanás, gesztus utal (mint Sirma és inasa esetében), több fontos jelenethez viszont olyan játékötlet kapcsolódik, amely elemeli, többjelentésűvé teszi az egyes szituációkat. Ezek az ötletek is a reálszituációkból indulnak ki, nem öncélú találmányok. Huber és Sirma pénzszámlálásából például abszurd verseny kerekedik, amelynek során a díszlet apró rekeszeiből újabb és újabb bankjegyek kerülnek elő. A komor alapszituációt remek humorral, már-már blődlibe hajló módon oldó jelenet kiválóan érzékelteti a két frusztrált férfi egymással (és közvetve az őket körülvevő világgal) folytatott küzdelmét, amely felülről kicsinyes kakasviadalnak látszik. Egy másik jelenetben az elázott Vilma vetkőzni kezd – majd valóban meztelenre is vetkőzik, de nem kapkodja sietősen magára a ruháit, hanem elfekszik az asztal tetején és úgy folytatja a párbeszédet az eleinte meghökkent, majd a szituációval megbékélő Húbernéval. Ez a kép amolyan „paradicsomi megnyugvásként” jelzi Vilmának azt a képzetét, hogy Hubernél otthonra lelt, megállapodhat (ironikus módon éppen a férfi érkezése zökkenti ki ebből az állapotból). A legemlékezetesebb játékötlet pedig nem az emberi, hanem az állati húshoz kapcsolódik. Sirma a felszeletelendő hússal együtt egy jókora, valódi disznófejet is magával hoz a színre, amely saját életet kezd élni. Felfogható ugyan az animális lét szimbólumának (vagy éppen fordítva: az ehhez kapcsolódó képzetek ironikus lenyomatának), de még erősebb a „natúr” fizikai hatása. Nemcsak akkor, amikor Róza kihívóan játszani kezd vele, hanem akkor is, amikor az asztalra helyezett disznópofa szinte dévaj vigyorral szemléli a közönséget. Ez a kaján vigyor kegyetlenséggel párosul – ami az előadás egészére is jellemző.
Moşu Norbert-László
A másik oka annak, hogy a játék mindvégig erős, feszült és izgalmas marad, az, hogy a formát a színészi alakítások képesek élettel megtölteni, a személyiség erejével hitelesíteni. Érezhető a koncepcionális eltérés a mellékszereplők és a főszereplők játékmódja között. Előbbiek általában stilizálják szerepüket, enyhén vagy erősebben komikus gesztusokkal, mintegy felülnézetből mutatva figurájuk vergődését. Bartha Boróka gyerekekre vigyázó Parasztasszonya kerekesszékben közlekedik, elomló mosollyal figyeli a rábízott, szanaszét futó gyerekeket, és erős kétséget ébreszt afelől, hogy alkalmas lenne a gyereknevelés feladatára. Szilágyi Míra Rózsijának hanghordozásból, jellegzetes gesztusaiból éppúgy kiolvasható a nő kétszínű céltudatossága, mint a foglalkozásához, társadalmi státusához tapadó sztereotípiák. Kolozsi Borsos Gábor Sirmaként pedig a férfi alkati puhánysága és a szakmájához kötődő képzetek kontrasztjával játszik el. Mindketten ökonomikusan használják ki azt a humorforrást, amelyet a valóság és a sztereotípiák eltérése generál, de emellett éreztetni tudják a két szereplő sorsának kilátástalanságát is. Hatványozottan igaz ez Tamás Boglár játékára, aki helyenként már-már csaknem karikírozza özvegy Húberné gátlástalan színészkedését, hogy aztán a mosolyt torkunkra forrasztva érzékeltesse az idősödő asszony magányát, szeretetéhségét, gondoskodás utáni vágyát is.
Tamás Boglár és Kolozsi Borsos Gábor
A főszereplők játéka kevéssé stilizált – az ő esetükben inkább a színpadi jelenlét ereje emeli meg a figurákat, és érezteti szenvedélyeik, szenvedéseik, vergődéseik, félbetört kapcsolataik ontologikus érvényét. Moşu Norbert-László Húber Vilmosa feltűnő jelenség. Magabiztos fellépésű alfahím, aki vonzza a női tekintetet (bár Dávid A. Péter talányosan kimért dr. Beckjének egy-egy gesztusa mintha arról árulkodna, hogy nemcsak a női tekintetet), és aki saját felsőbbrendűségi komplexusát kevéssé próbálja elnyomni. Gyakran tűnik úgy, hogy örömét leli abban, ahogy a tőle függő nőket és a vele rivalizálni próbáló férfiakat kihasználja, megalázza. Bár akad néhány pillanata, amikor sejthető, hogy bizonyos kapcsolatok (főként Róza) valahol mégis fontosak számára, és az is, hogy nárcizmusa és ridegsége talán éppen a frusztráció és a kisebbrendűségi komplexus elfojtásának eredménye, Moşu Norbert-László játékából alapvetően az érződik, hogy a férfi már nem fog megváltozni – sem a maga, sem környezete, sem a világ kedvéért. Így a változtatás lehetősége kizárólag Róza kezében van. Ő az, akinek ki kellene lépnie e kapcsolatból, ám ehelyett egyre kétségbeesettebb lépésekkel próbálja magához láncolni a férfit. Kányádi Anna tudatos, erős, okos nőt játszik, aki alighanem tökéletesen tisztában van a helyzet reménytelenségével, ám zsigeri erővel kötődik Húberhez. A színésznő testbeszéde, gesztusai érzékletesen tükrözik a nő hányódását racionális helyzetértékelése és irracionális szenvedélye között. Az alakítás hallatlan természetességgel jeleníti meg a végletes érzéseket és szuggesztíven mutatja azt a folyamatot is, ahogy Rózának a férfi megtartására irányuló kétségbeesett igyekezete, majd ennek lehetetlensége miatti kétségbeesése mind inkább senkit nem kímélő gátlástalanságba csap át. Az utolsó jelenetekben érzékelhető, hogy a nő pontosan tudja: az általa kikényszerített sajátos „édeshármas” gyorsan pokollá váló állapota valakit biztosan elpusztít majd. Róza feszült (és folyamatosan feszültséget generáló) vergődésére érzékletesen rezonál Vilma eltökélt nyugalma. Sosovicza Anna alakítása nem a lány naivitására helyezi a hangsúlyt, hanem érzelmeinek természetességére. Vilmája őszintén kedves mindenkihez, nyílt tekintettel próbálja megérteni, elfogadni a többieket, s ha lehet, segíteni rajtuk – ugyanakkor mintha nem is próbálná érzékelni a körötte dúló érzelmi viharokat. Hogy ennek empátiahiány-e oka, vagy Vilma eltökélt nyugalma tudatos elzárkózás-e a valóságérzékeléstől, az befogadói értelmezés kérdése. Sosovicza Anna játékának fontos erénye, hogy a szerephez illő eszköztelen természetességgel képes elhitetni, hogy Vilma ilyen körülmények között is boldog tud lenni. És talán ezért váratlan, vagy legalábbis gyors kicsit az összeomlása – már a gyilkossági tervben való részvétele is, az öngyilkosság pedig végképp az. (Igaz, a rendezés némiképp homályban hagyja, mi is történik pontosan a lövés eldördülése előtt.)
Moşu Norbert-László Húber Vilmosa feltűnő jelenség. Magabiztos fellépésű alfahím..
Van néhány ehhez hasonlóan kicsit elmosódó, tisztázatlan pontja az előadásnak, amelyet a befogadói jóindulat értékelhet ugyan az ambivalens értelmezési lehetőségek fenntartásaként, de ahol azért tükröződik némi alkotói nagyvonalúság, illetve koncepcionális bizonytalanság is. Maga a stúdió, a filmforgatás tartogathatna például további játéklehetőségeket, miként Húber gyártásvezető foglalkozása is körvonalazódhatna markánsabban. Ez utóbbi inkább csak az átpozicionálás fontos dramaturgiai eszközének tűnik, de mélyebb tartalommal nem telítődik. Hiszen a gyártásvezető nem öntörvényű művész, de nem is jelentős befolyással bíró producer, mecénás, akinek esetében a hatalommal való visszaélés kortársi tematikája komoly súllyal felvethető volna. Meglehet, ez utóbbi amúgy sem szándéka a rendezőnek, de Húber pozíciója (vagyis annak meghatározása, hogy mi az, amit helyzetéből adódóan büntetlenül megtehet) némiképp elmaszatolódik. És már csak ezért is nehéz elhelyezni a struktúrában Székely káplán fontos, de Füst Milán drámájában is problematikus szerepét. Az előadásban ugyanis primer szinten sem világos, mi köze az egyháznak a stúdióhoz. Ahhoz pedig, hogy a káplán alakja szimbolikussá váljon, és/vagy érzékeltesse azt a világot, amelyhez a főszereplők kötődnének, de amelyet fokozatosan elvesztenek, túl keveset van jelen. Igaz, a szerepet Faragó Zénó személyében erős jelenléttel bíró, formátumos színész játssza – ez azonban önmagában nem értelmezi a szituációt. Ám ezek a kisebb problémák jelentéktelennek tűnnek a bemutató erényeihez képest: Albu István olyan színházi nyelvet, formát talált, amelyre építve Füst Milán drámáját mai és egyúttal eredeti hangon, jelentékeny színészi erőre támaszkodva, öntörvényű, de az alapműhöz szorosan kapcsolódó színpadi világot teremtve gondolta újra – majd’ két órára a székéhez szegezve nézőit.
