Triptichon – Magyar Állami Operaház
Meghatározó zeneművekkel egyenértékű színházat teremteni, Bartókot alkotótársnak választani kiváltságos feladat. Ha az aktuális látomások önazonosak.
FOTÓ Berecz Valter
A Magyar Állami Operaház február 3-án mutatta be a Bartók-művekre koreografált egyfelvonásosokból álló Triptichont. A fából faragott királyfi történetére készült Velekei László-táncművel már a tavalyi évadban megismerkedhetett a közönség. A csodálatos mandarin Venekei Marianna és a Táncszvit Várnagy Kristóf elképzelésében viszont most látható először az Operaház színpadán. 2017-ben is volt már egy hasonló Bartók Tánctriptichon, akkor Frenák Pál, Seregi László és Juhász Zsolt koreográfiája keltette vizuálisan is életre a ma már emblematikus műveket.
A csodálatos mandarin és a Táncszvit ősbemutatója korántsem ment zökkenőmentesen. Az előbbi 1926-os kölni bemutatója botránnyal végződött: a nézők megbotránkozva kiviharzottak az előadásról. Több kudarcba fulladt próbálkozás után az Operaházban is csak 1956-ban mutatták be Harangozó Gyula koreográfiáját, amely kivételes magyar táncművészek szereplésével végül bejárta a világot.
Az, hogy Bartók zenéje ilyen mértékű ellenállásba ütközött nagyrészt a koreográfia alapjául szolgáló történetnek tudható be. A zenemű szövegkönyve egy pantomime grotesque, az 1940-ben Oscar-díjra jelölt Lengyel Menyhért munkája. Háromtagú rablóbanda birtokol egy nőt, aki kényszerből férfiakat csábít fel egy lakásba. Az idős férfival és a fiatalemberrel könnyen elbánnak, a mandarinnal azonban nem bírnak. Az üldöző-üldözött játékban a szerepek folyamatosan felcserélődnek: először a lány csábítja, hajszolja a tántoríthatatlannak tűnő férfit, majd miután az megállíthatatlanná válik, a nő menekül, miközben lenyűgözi a mandarin ereje. A rablók többször azt hiszik, hogy már megölték a férfit, akit a lány iránti vágy mindig feléleszt. A nő rájön: a mandarin csak akkor tud meghalni, ha odaadja magát neki.
Habár a macsó agresszív erő exponálja a cselekményt, a lány a valódi főszereplő. Az ő teste, elkeseredettsége és kihasznált nőisége generálja a történetet. A partitúrába kódolt intenzitás és feszültség egy keserűen szép megváltás-történetet fejez ki. Harangozó Gyula koreográfiájában – az általam felvételről látott előadásban – Hágai Katalin mély, folyamatosan őrlődő szenvedélyt/szenvedést formál meg: nőisége kiszolgáltatott, eltökéltsége erőt sugároz. Seregi László többször visszatért A csodálatos mandarin témájához. Az 1996-os felvételen Volf Katalin vagányabb nőt jelenít meg, szálkásabb, szikárabb mozdulatok jellemzik. Hektikus dinamikájával próbálja törékenységét rejteni.
Venekei Marianna koreográfiájában már hangsúlyozottan a lány áll a történet középpontjában. A nyitány előtt egy némajáték teremti meg az aktuális expozíciót. Vad, szaggatott tüllfoszlányokban jelenik meg a már elhasznált lány (Földi Lea). Belövi magát. A háttértüllön grafikus vetítés formájában látható a retinájára vetülő deformált világ képe: fekete testét fehér sziluett vibrálja körül, egyedül van a szerrel, mozdulatai porózusan foszlanak szét. A ránehezedő metropolisz skiccelődik a vászonra, magasba szöknek a felhőkarcolók. Czeglédi Zsombor digitális grafikája képzőművészeti igénnyel árnyalja a kezdő epizódot.
Venekei koreográfiája eredetien újító, de alapvetően egy klasszikus történetmesélő dramaturgiát követ. A lány épp a rablóbandával együtt fosztogatja a járókelőket egy nagyvárosi utcán, amikor belebotlik a mandarinba. Épp csak „megérzik” egymás mozdulatait, és máris megszületik a végzetszerű kötődés. Venekei ezzel belekódol a történetbe egy izgalmas sorsszerűséget, amely egyre erősebben vonzza egymáshoz a két szereplőt.
A lány később már Zöldy Z Gergely metropolisz panorámás, nagyvonalúan berendezett szeméttelepéről lesi a prédáját, akit a többiek majd kifosztanak ─ teste bábszerűen vonaglik. Itt már nincs szó örvénylően nőies delejezésről, mint a Harangozó-féle koreográfiában. A lány saját megtört részeit teszi közszemlére, mert itt ez is elegendő. Földi Lea kiváló táncosi kvalitásait mutatja, hogy csábító mozdulatai szinte természetellenes hatást keltenek. A hirtelen, kiszámíthatatlan kezek, ahogy hátraránganak, mintha vacak kesztyűk lennének, amelyek meg akarnak szabadulni a testtől. Ebben az előadásban a mandarin diktálja a lány mozdulatait a színpad hátteréből: összefüggnek és kiszolgáltatottak egymásnak.
Sánta Benedek fiatal diákként kiválóan érzékelteti a hamvas könnyedséget és rugalmasságot. Mozdulataiban felsejlik már a férfi vágy, de még határozatlanul. A lányt megérinti ez a tapasztalatlanság, s amikor a rablók kidobják a diákot, felébred a narkós bágyadtságból, s ezzel újra kitetté válik a szenvedésnek.
A felzendülő, három erőteljes zenei taktusra megjelenik a mandarin. A Kekalo Iurii által megformált szereplő uralja a teret. Jelenléte elemelkedik a nagyvárositól, nem evilági tüneménynek hat. Tökéletes szimmetriáit Szelei Mónika találó jelmeze is hangsúlyozza. A lány mozgása teljes ellentéte a mandarin mozdulatainak, csábitó tánca váratlanul rongybaba-szerűen össze-összecsuklik. Megtörnek a forgások és egy pillanatra leroskad a test. Aztán a végtagok újra beleszúrnak a légbe. A mozdulatok dinamikája többször mintha inkább visszafelé rántaná a testet, semmint előre ─ az így megfogalmazódó egyedien groteszk zaklatottság hat a mandarinra. Plasztikusan fejlődik ki a hajsza, melyben a férfi elegánsan erőteljes, nagyívű harmóniája megbénítja a lányt: a vágyott héjanász az avaron, amely felemészt.
A három rabló (Majoros Balázs, Tarravillo Mahillo Carlos, Guerra Yago) által elkövetett gyilkosság-akciók hatásosak. Kivéve az elsőt, ahol a véletlenül összekoccanó testek kizökkentenek a látványból, illetve a lassított mozgás is inkább csak mímeli a jelenet feszültségét, ahogy „elszorítják” a mandarin torkát. Viszont remek a lány alakjának újradimenzionálása: tudatlanul, mintha ő hívná életre a férfit a gyilkosságok után. Gesztusai, érintése nélkül feléledne egyáltalán? S végül még a szert is „kiveti” a testéből csak hogy felélessze a mandarint. A lány drámai erőfeszítése végül beteljesüléshez vezet, de nem a megoldáshoz. A metropolisz győz. A zenekar ─ Vajda Gergely vezényletével ─ végig együtt él a színpadi történéssel és kiválóan érzékelteti Bartók zenéjének végletekig feszített, kérlelhetetlen dinamikáit.
Bartók Táncszvitje egy ünnepi alkalomra, felkérésre készült. 1923. november 19-én hangzott el először Buda, Pest és Óbuda egyesítésének 50. évfordulóján. A pesti Vigadóban megtartott koncerten Bartók művén kívül a közönség először hallhatta Dohnányi Ernő Ünnepi nyitány és Kodály Psalmus Hungaricus című zeneművét. A Táncszvit modernsége azonban okozott némi fejtörést Dohnányinak, aki a koncert karmestere volt. Meg is kérdezte Bartókot egy levelében, hogy nem volna-e kedve inkább neki eldirigálni. A 17 éves Doráti Antal is a zenekarban játszott. Visszaemlékezései szerint sem a karmester, sem a zenekar nem tudott mit kezdeni a művel. Így a fogadtatás is visszafogott volt. Az első hangverseny, amely Bartóknak is valóban tetszett, az amszterdami Concertgebouw előadása volt 1925-ben.
A mű népdalszerűen komponált zenei témákból áll. Öt táncot foglal magába, amelyek arab, román, szlovák és magyar zenei motívumokat tartalmaznak. Így kapcsolódik össze alkalom és zenei forma, amely egyesíti a különböző ősi, népi ihletésű dallamokat és ritmusokat. A folyamatosan változó dinamikájú, időnként sötétebb drámai tónusú zenemű kiválóan alkalmas a táncművészeti megjelenítésre. Juronics Tamás 2005-ben a Szegedi Kortárs Balettel készített koreográfiát a műre, melyben egy pálinkázós disznótoron a hagyománytisztelő férfiak emlékeztetik az eltévedt lányokat tradicionális szerepeikre. Juhász Zsolt ezzel szemben 2017-es koreográfiájában nem történetet mesél, hanem a népitánc gazdag újraértelmezését adja, miközben minden lépésben ott maradnak a tradíciók emlékei.
Várnagy Kristóf táncművének szerényebb tematikai vállalása a zene alkalmi jellegére helyezi a hangsúlyt, mintha a keletkezés körülményeit idézné fel. A különböző kulturális hátteret megidézik a ruhák (jelmez: Bélavári Zita) és a tánclépések, melyekben balett és modern motívumok keverednek. A koreográfia végig egyetlen paraszti idillt variál. Ezt támogatandó a zenekar Vajda Gergely vezényletével a Táncszvit játékos fordulatait hangsúlyozza, de a zene dinamikus váltásai így is többször felhívják a figyelmet a színpad sűrítetlenségére.
