Csónak, avagy előttünk az özönvíz – Marosvásárhelyi Nemzeti Színház
Bocsárdi László rendezése precíz alapossággal tárja fel a dráma konstrukcióját és épít belőle autonóm színpadi világot
Tragico-comico-biblikus színjáték szerepel a színlapon műfaji megjelölésként, így aztán különösebb előismeret nélkül sem nehéz a címről Noéra asszociálni. Azt is lehet persze sejteni, hogy mai Noé-történetet fogunk látni. Az az apokalipszis felé sodródó világ, amelyet a mű ábrázol, a mi világunk, a ma Noéját pedig nem az Úr, hanem a sors(játék), ezen keresztül pedig maga a fogyasztói társadalom jelöli ki a feladatra. A történet főszereplője, Jon egy szupermarketben vásárol csipszet, és az egyikben található sorsjeggyel nyer egy jachtot. Ami felnyitja Jon szemét, s ettől kezdve más sem érdekli, mint a Noé-szerepre való felkészülés. Nemcsak családja menekítésére készül fel, de mániákusan gyűjt pénzt arra is, hogy állatokat vásároljon (ami ráadásul nemcsak anyagi gondot jelent, hanem bürokratikus-adminisztrációs problémákat is). Igyekezete eleinte fel sem tűnik környezetének, majd csaknem háborodottnak nézik, ám az apokalipszis előérzete lassacskán mindenkin elhatalmasodik – éppen akkor, amikor kiderül, hogy a sorsjáték üzleti csalás, a nyeremény nem egy jacht, csak egy kis csónak, amely az összesereglett emberek, illetve a megvásárolt gorilla számára meglehetősen szűknek mutatkozik. Ám visszaút nincs, és Jont a választott szerepéből eredő bonyodalmak a lehető legváratlanabb és legbrutálisabb formában semmisítik meg.
A Csónak… hasonló erényeket és problémákat mutat, mint a Presznyakov testvérek általam ismert más darabjai. Eredeti ötletek, okosan és gondosan megépített szerkezet, váratlan, de nem megokolatlan fordulatok, a cselekményt ügyesen késleltető, illetve továbblendítő, az egyes szálakat rafináltan összekapcsoló írói eszközök, precíz sűrítés és feszültségteremtés az egyik oldalon, közhelyes ember- és társadalomábrázolás, valamint lapos filozofálgatás a másikon. (Igaz, ez utóbbi többnyire magának a karakterteremtésnek a része, és olyan írói eszköz, amely a kortárs orosz irodalom más népszerű szerzőre is jellemző – de ettől még nem könnyebb elviselni). Így aztán a Presznyakov-daraboknak számomra szinte mindig érdekesebb a történetvezetése és a konstrukciója, mint maga a történet és az általa megmutatott világ. Nem egy bemutató kudarcát éppen abban láttam, hogy sikertelenül próbálták a közhelyekbe életet lehelve a cselekmény hiátusait betölteni, a karaktereket és az ábrázolt világot érdekesebbé tenni. Bocsárdi László marosvásárhelyi rendezése azonban nem kísérletezik ilyesmivel: a gyakorlatilag teljes terjedelmében színre vitt szöveg kétségtelen erényeiből indul ki, azokat gondolja át, nyomatékosítja, teszi még izgalmasabbá, nemcsak tartalmi, de színházi, formai szempontból is.
A dráma széttagolt jelenetekből építkezik, amelyek az apokalipszis felé közeledő világ egy-egy szeletét mutatják meg; csak fokozatosan tárul fel a történetben játszott szerepük. Bocsárdi László rendezése felerősíti a mű e sajátosságát; minden jelenet egy önálló világ, mégis, láthatóvá válik, ahogyan a nagy egész része lesz. Az első kép a szupermarketben játszódik; Bartha József tere itt kifejezetten szűk, minden a nézőtér közvetlen közelében történik, a szupermarketet voltaképpen egyetlen pult jelenti, amelyen semmi más nincs, csak csipsz. Ráadásul ugyanaz a csipsz, és abból is csak egy fajta. (A zacskók között viszont sajátos árukapcsolásként néhány könyv is megbújik, az is ugyanaz: Salinger Zabhegyezője – aki akar, azzal is kereshet és találhat párhuzamokat.) Bármennyire is ismerős a szupermarketek önmagán túlmutató világa, a kép maga mégis abszurdnak hat, és a dialógusok szellemessége ellenére is nyomasztó a hangulata. A második színben a perspektíva változik, de a tér nemigen tágul. Egy lakást látunk, fiatal nő és szülinapjára készülő kamaszfia beszélgetését halljuk, amely a családi kapcsolatok szétzilálódásának ironikus leképezéseként is értelmezhető – az előző jelenetétől némiképp elütő, de helyenként morbid humorral. Eleinte úgy gondolhatjuk, hogy ez egy teljesen új szál, hiszen csak hosszú percek után érkezik meg Jon, s ekkor értjük meg, hogy ez az ő családja. Megérkezése utáni dialógusa feleségével pedig sokat hozzátesz a család szétesésének ironikus tablójához. A következő jelentben látszólag tágul a perspektíva, a hivatal világába lépünk. A játéktér nem sokkal nagyobb, de szellősebb, mint az első jelenetben, s érzékelteti a szereplők bezártságát. Ide érkezik majd Jon, aki az állatok vásárlását akarja engedélyeztetni, de addig lejátszódik egy tragikomikus történet, amely az ember és a hivatal ésszerűtlenül elidegenedett kapcsolatának hátborzongató víziója.
A következő színre még szellősebbé válik a némiképp táguló tér, ami eleinte nem is igen érthető, hiszen újra egy lakásban vagyunk, s úgy tűnik, mintha egy másik történetbe csöppennénk, amely hideg keserűséggel beszél az emberi kapcsolatok ellehetetlenüléséről. Bocsárdi rendezése szikár, komoly következetességgel építi fel a hosszú dialógust, így lesz igazán hatásos a csattanó, vagyis az, hogy amit látunk, színházi próba, amelynek egyik szereplője Jon volt felesége. Ezáltal kerül a képbe a művészet, a színház, amelyre azonban Jon – részint elvi, részint személyes okokból – gyűlölettel tekint. A következő szín a puzzle utolsó darabja; visszatérünk Jon lakásába, ahol anya és fiú éppen a kokalevelekkel megédesített szülinapi bulit tartja, s ahova megérkezik a szomszédok által riasztott erőszakszervezet, majd Jon a frissen vásárolt gorillával, Artúrral. A jelenet humora a paródia és groteszk között ingázik, utóbbi csúcspontját a természettudományi ismeretekkel is bíró majom filozofikus igényű megszólalása jelenti. Az utolsó színre valósággal kitágul a játéktér, nincsenek leszűkített kulisszák, látjuk a teljes színpadot. A feltételezett özönvíz előtt állunk, lassan megérkezik a színre az összes szereplő, s bekövetkezhetett az apokalipszis – illetve ahelyett a másképpen drámai zárlat.
Talán e fenti, hevenyészett leírásból is érződik, hogy a szálakat összefogó utolsó képet leszámítva a marosvásárhelyi előadásban szinte minden jelenet önálló életet él, akár egy autonóm egyfelvonásosnak is felfogható volna, miközben az egyes képeket mégsem pusztán a tematika és a színészi alakítások kapcsolják össze, hanem az atmoszféra, a szcenikai megvalósítás és más rendezői eljárások, ötletek is. Előbbi megteremtésében kulcsszerepet játszik Bocsárdi Magor zenéje, amely hol funkcionális, hol erős hangulatteremtő szereppel bír, hol szinte vezényli, ritmizálja az egyes színek, egyes világok megépítését. Ami a szcenikát illeti, nem pusztán arról van szó, hogy Bartha József különböző tereinek mérete, elrendezése, vagy a rálátás iránya változik. Hanem arról is, hogy a terek nem reális, de nem is szürreális terek. Leginkább egy valós tér vázlatainak mondhatók. A szupermarket nem több egy csipszes pultnál, a hivatal egy asztal, két forgószék és egy akvárium a Hivatalnok kedvenc hüllőjével. Jonék lakása pedig egy kényelmes ülőgarnitúra kis pálmafával, szőnyegként leterített állatbőrrel, amelynek mintázata ráadásul ugyanolyan, mint a Feleség lebernyege. Vagyis hangsúlyosan spekulatív, megkonstruált, színházi tereket látunk – és ha már konstrukció, fontos a megépítés folyamata is.
A jelenetek között nem gyors átrendezés zajlik, éppen ellenkezőleg: szkafanderekbe öltözött díszletezők lépnek be, akik komótosan, kimért precizitással rendezik be a teret. Engem mint nézőt ez a megoldás kizökkentett némiképp, s minden jelenet elején időre volt szükségem, hogy felvegyem a játék tempóját. Mégsem gondolom öncélúnak, hiszen ez az ötlet szinte átláthatóvá teszi a konstrukció működését, és ezáltal vizuális keretbe foglalja azt a koncepciót, amely a világ idegenségét a valóság teátrális reprezentációján keresztül mutatja meg. Kicsit leegyszerűsítve azt mondhatnám, hogy a dráma szerkezetének spekulatív volta és az ábrázolt világ közhelyessége az előadásban mint a színházi rálátás, a reflexió eredője jelenik meg – ezért maradhat természetes, sőt ismerősen mai a történet, miközben a teátrális ábrázolás mégis megadja a befogadónak a külső rálátás (vagy akár a folyamatos involválódás-kizökkenés) lehetőségét.
Ez a kettősség a jókora késleltetéssel leleplezett színházi jelenetben a leginkább nyilvánvaló, de szinte az összes többiben megfigyelhető. A második jelenet anya-fiú párbeszéde például valóban megfeleltethető egy kortársi anya-fiú párbeszédnek, csak annyi a furcsasága, hogy a két szereplő közt nincs jelentős korkülönbség. Ennek oka – vagyis az, hogy a nő Jon második felesége, aki csak pár évvel idősebb mostohafiánál – csak egy későbbi képben derül ki. Így ezt a jelenetet éppúgy értelmezhetjük realisztikusan (megsejtve e későbbi információt), mint a teátrális stilizáció eszközeként (azt gondolván, hogy Kádár Noémi saját koránál jóval idősebb szerepet játszik). De a színházi stilizálás irányába mutatnak az arcfestések is. Nem látványos festésről van szó, csupán kissé fehérre meszelődnek az arcok, éppen annyira, hogy a szerepek valamelyest elemelkedjenek a valóságtól, vagyis, hogy kicsit más szögből láthassunk rá a reálszituációkra. Egyedül Jon arca festetlen, természetes, no meg Artúré, a Gorilláé (vagyis azé a két szereplőé, akit a nevén neveznek az előadásban).
Realitás és teatralitás kettősségét teljes sikerrel valósítják meg a színészi alakítások is. Ismerős, érthető, konzisztens figurákat látunk, akik mégis mintha többé-kevésbé a valóság felett lebegnének. Vagy azáltal, hogy kevéssé vesznek tudomást a valóságról, vagy azáltal, hogy szokatlan fénytörésben nézik/érzékelik azt. Vagyis kissé elrajzoltak ugyan az alakok, de ez az elrajzoltság nem feltűnő; nincs látványos szerepstilizálás, a színészek nem élnek széles, teátrális gesztusokkal. Finomabb eszközök – például a reflexió spétje, elmaradása vagy furcsasága – emelik ki a karaktereket a reálszituációkból. A mellékszereplők többségét nem személyében, hanem funkciója, illetve Jonhoz való viszonya felől ismerjük meg, az igen erőteljes alakítások pedig fokozatosan tágítják a képet; precízen sűrítik az adott figurának a világ működtetésében betöltött funkcióját, majd egyre többet mutatnak az e világhoz való személyes viszonyáról, vagyis a saját, belső világából is. Moldován Orsolya és Meszesi Oszkár az üzletlánc érdekeit hol kíméletlen rámenősséggel, hol saját elhibázott számításuk miatt remegve képviselő alkalmazottjai, Bokor Barna mértéket semmiben sem ismerő (vagy inkább semmiben sem respektáló) kommandósa az emberektől való elidegenedés, a társadalmi funkcióval való összeolvadás különböző fázisait képviselik. Kovács Botond teljes természetességgel jeleníti meg a Hivatalnok észjárásának racionalitását és irracionalitását, s érezteti meg, hogy a szerep mögött csak egy magányos, kiürült ember állhat.
A magány, vagyis a társas magány érzete a főbb szereplők játékában is megjelenik: Berekméri Katalin és Sebestyén Aba színházi férj-feleség párosa más aspektusból és hűvösebb, bizarrabb tónusban ugyan, de éppúgy a kapcsolat reménytelenségét, a kommunikációképtelenséget jeleníti meg, mint kevéssel később a volt feleség/színésznőnek a Jonnal való dialógusa. És ha másképpen is, de ugyanez a probléma érződik Jonnak a jelenlegi feleségével való, látszólag harmonikus kapcsolatában is. Kádár Noémi első látásra akár nyitottnak, érzékenynek is gondolható Felesége a különböző életszerepek, illetve lehetőségek között ingázik, ám kapcsolatai az érdemi kommunikáció híján kiüresedtek. Mindez jóval didaktikusabban hangzik annál, ahogyan az előadásban érezhető; a színészi alakítások egyik komoly erénye éppen a túl direkt eszközök, a didaxis kerülése. A szerepformálásokra a precízen, de finoman adagolt jelzések, a szereplőket folyamatosan más oldalról megvilágító metakommunikációs eszközök használata és a tökéletes tempóban adagolt, abszurdba hajló humor jellemző. Fokozottan érvényes ez a Jont megformáló László Csaba játékára. Ő a klasszikus kisember tipizált alapkarakteréből indul ki, s megkapó természetességgel mutatja azt a folyamatot, amelyben a kisember összeforr a maga nagy, világmegváltó szerepével. S noha a kezdetben is irreális vállalkozás mind abszurdabbá válik, azáltal, hogy erre sehogyan sem reflektál, végül mindenkit képes magával rántani. László Csaba különösen erőteljes és színes alakítása egyszerre mutatja meg egy teljesen valósnak tetsző figura realisztikusan értelmezhető motivációit és szürreális világmegváltási vágyát.
A kiváló színészi szerepformálások érezhetően alaposan megkonstruáltak, ugyanakkor teljesen természetesnek hatnak. És igaz ez a produkció egészére is: Bocsárdi László rendezése olyan precíz alapossággal tárja fel a dráma konstrukcióját és épít belőle autonóm, az ábrázolt valóságot teátrális fénytörésben láttató színpadi világot, hogy ezzel sokkolóan ismerőssé, reálissá teszi az abszurd történetet és kiiktatja az alapmű közhelyességét. Meglehet, szubjektív nézőpont, de – kimagasló szakmai kvalitásai mellett – számomra ez adja meg az igazi jelentőségét. Először éreztem színpadon valóban mainak és ijesztőnek azt a világot, amelyet a Presznyakov testvérek okosan megtervezett, de csaknem mindig spekulatívnak és közhelyesnek tűnő darabjai megrajzolnak.
Oleg és Vlagyimir Presznyakov: Csónak avagy előttünk az özönvíz – Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, Tompa Miklós Társulat
Fordította: Kozma András