A 12. TESZT Fesztiválról
Milyen egy modern kori Hamlet? Tudunk-e azonosulni vele? Mi motiválná? Milyen identitással bírna?
Sociopath / Hamlet Fotók: TESZT Fesztivál
Idén 2019. május 20. és 26. között tizenkettedik alkalommal rendezték meg a Temesvári Eurorégiós Színházi Találkozót, a TESZT-et. Általában a TESZT szóval játszadozva szoktam címet adni magam is a beszámolóimnak. Lásd: itt, itt és itt. Ám mintha most a szervezők elébe mentek volna ennek. Úgy, hogy a hivatalos programot tartalmazó kiadványban ez a szó szerepel kiemelten: FÉLTESZT.
Fontos, hogy a fesztivál előre meghatározott tematikája a Hős és antihős volt, és ez is maradt. Mi több, a fogalompár kontextusában már benne foglaltatik, hogy jin- és jang-szerűen két fél tesz(t) ki egy egészet. De az önironikus FÉLTESZT itt inkább arra utal, hogy a fesztivál az eredetileg meghívott előadásoknak körülbelül csak a felét tudta idén fogadni. A 2019-es program egy részét kénytelen-kelletlen vissza kellett mondani. Sőt, az is felmerült, hogy az idei fesztivál, az előre láthatatlan mostoha körülmények miatt, elmarad. Már csak ezért is értelmezhető úgy is a mozaikszó, hogy idén a TESZT létét kellett eleve „fél”-teni.
Ennek legfőbb oka az, hogy a temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színházat és a fesztivált az utolsó pillanatban komoly támogatáscsökkentés érte. Ez már csak azért is furcsa, mert a város 2021-re elnyerte az Európa Kulturális Fővárosa tendert. Ami már csak azért sem semmi, mert Temesvár így legyőzte többek között Erdély legdinamikusabban fejlődő (fő)városát, Kolozsvárt. Eleddig az Európa Kulturális Fővárosa címet a romániai városok közül csak Nagyszeben szerezte meg, 2007-re. Megemlítendő persze, hogy akkoriban az a komoly lobbierővel és német kapcsolatokkal bíró Klaus Johannis volt Szeben polgármestere, aki most Románia államelnöki posztját tölti be.
Jelzem, Szebennek feltétlenül jót tett a cím. A város újravirágzását nagyrészt ez indította be. Ezért is különös, hogy Temesváron gáncsolják a TESZT-hez hasonló projekteket. Érthetetlen, hogy a finanszírozók közül sem a művelődési minisztérium, sem pedig az önkormányzat nem segített biztosítani a korábbi években megszokott feltételeket. A fenti körülmények vázolása azért is fontos, mert így nem egy teljes, hanem egy csonka fesztivált kaphatott a közönség és a szakma. A TESZT presztízsveszteségének a nézőkön kívül pedig leginkább a Csiky Gergely Állami Magyar Színház dolgozói az elszenvedői. Hiszen ezzel a pénzügyi ellehetetlenítéssel több havi szervezőmunka és rákészülés vált egy pár nap alatt feleslegessé. Nem beszélve arról, hogy a már programban szereplő előadások visszamondása sem lehetett a szervezők számára túlságosan kellemes.
De nézzük meg tüzetesen, mit is adott a temesvári közönségnek a FÉLTESZT. Miből is állt végül a műsor, a meghívott előadások milyenek is voltak önmagukban, illetve végül milyen összképet nyújtottak.
Bár a fentiek fényében nehéz meghatározni a válogatók eredeti szándékát, mégis, a megcsappant számú előadás alapján úgy tűnik, jó pár közülük mintha a valósággal szembeállítható virtualitás fontosságára igyekezett volna felhívni a figyelmet.
Andrej Prikotenko rendezése, a novoszibirszki Stary Dom Állami Drámai Színház Sociopath/Hamlet című előadása példának okáért ebbe a rendszerbe illeszkedett. A közönség tagjai egy röplabdapálya nagyságú, sűrű fémhálóval körbevett teret övezve ülhettek le. Így a nézők már eleve négy különböző oldalról, négy elkülönülő perspektívából foghatták be a játékteret. A sötét háló miatt ráadásul olyan érzés uralkodhatott el bennünk, mintha egy olimpiai vívó védősisakján keresztül látnánk a hálón belül történteket. Mivel a színészek némelyikének olykor vívófelszerelés volt a jelmeze, ez teljesen passzolt is az összképbe. Így mintha a pálya széléről néztük volna a Hamlet szópárbajait és tényleges asszóit. De nem kívülállóként vagy döntőbíróként, hanem úgy, mintha bármikor az eseményeknek is részesei lehettünk volna. Na, nem fizikai valónkban. Itt nem a klasszikus részvételi színházra kell gondolni. Hanem sokkal inkább egy számítógépes játékra, ahol egy kattintással ki lehet választani, melyik karaktert viszed a „játék” során tovább. Vagy melyik szereplővel lennél egy csapatban.
Ezt az érzetet erősítette, hogy a vívókat körülvevő hálónak több funkciója is volt. Például a „küzdő”-tér minden oldalára projektorokkal vetítettek. Olykor a shakespeare-i szereplők tulajdonságait (skill-jeit), olykor pedig a Hamletből kiragadott szövegrészleteket, méghozzá több nyelven. Ez azért is fontos, mert a rendező nem ragaszkodott ahhoz, hogy a színészek hűek legyenek az eredeti Shakespeare-szöveghez. Prikotenko igazándiból a történeti szálat tartotta meg valamelyest. Erre épített fel egy kísérletet.
A klasszikus „lenni vagy nem lenni” alaptézist kívánhatta avíttá nyilvánítani ezzel az ötlettel, és egy képernyősimító mozdulattal igyekezhetett arrébb csúsztatni azt, ami eddig a létfilozófiai gondolkodást jellemezte. Kísérletnek mindenesetre érdekes kísérlet, aminek határozottan segített a vetítésekkel egyfolytában új értelmezési frontokon támadó díszlet. A rétegelt értelmezéshez az is hozzáadott, hogy Prikotenko a (játék)szenvedélyt is megpróbálta aktualizálni, és ebben a virtuális térben újraértelmezni. Hősnek lenni vagy nem lenni. Győztesnek lenni, vagy elbukni. Újrakezdeni a „játékot”. Ez mind felvetett kérdés Prikotenko értelmezésében.
Milyen egy modern kori Hamlet? Tudunk-e azonosulni vele? Mi motiválná? Milyen identitással bírna? Hogyan értelmeznénk ma egy ilyen figura zavarodottságát? Hogyan befolyásolná a környezete Shakespeare elhíresült szereplőjének figuráját, és azokét, akik a karakterét a darab szerint árnyalják? A rendező és a színészek ezekre a kérdésekre is keresik és kerestetik a választ. Azaz a figurákat pszichológiailag is monitorozzák, monitoroztatják. És mivel az előadás nem kötött szövegű, hanem improvizációkra épül, ez a körülmény még inkább magában hordozza a be- és kiszámíthatatlanság lehetőségeit.
A cím, Szociopata/Hamlet, már eleve tükörmotívummal operál. Az internet óta egyre gyorsabban változó világ, az ezzel összefüggő gémerkedés, mint számos tanulmány is rámutat, nagyban befolyásolja a pszichés állapotokat. Ha Hamletet választjuk avatárunknak ebben a shakespeare-i játékban, az milyen pszichológiai kórképre mutat? Milyen lény is Hamlet, milyen lény is (névelő nélkül) Szociopata? Mivel az orvosi szakkifejezés Shakespeare művénél későbbi keltezésű, már önmagában felveti a kérdést, mi lesz, ha Shakespeare hősét/antihősét ezen a szemüvegen keresztül nézzük.
Bár tény, hogy az előadás követését nehézségek is akadályozták, többek között az, hogy az improvizációk miatt sokszor a fordítók is nehezen tudták követni a szöveget – mindenesetre egy vizuálisan is érdekes kísérletnek lehettünk tanúi. A fordítási zűrzavar pedig, ha tetszik, közelebb hozta hozzánk a téboly mibenlétét. Már ha nem lett volna elég a rap-performance-ok, a smart scooter-en közlekedő színészek, a Stoppard-átvételek, a vetítések és a videojáték-betétek figyelempróbáló egyvelege.
A színészi játéknak a tér nem kedvezett. Legalábbis ahol én ültem, onnan a mimikai finomságok javarészt kivehetetlenek voltak. Azt is hozzátenném ehhez, hogy a díszlet, vagyis a sűrűn szőtt rács miatt az előadás egésze bár nem feltétlenül homályosnak, de (stílszerűen) raszteresnek vagy pixelesnek tetszett.
Hattyúk tava újratöltve
Legalább címében a virtualitáshoz köthető szókincsből táplálkozik a Hattyúk tava újratöltve, Kokan Mladenović rendezése is. Mladenović nem először van jelen a TESZT-en, nem először dolgozik határon túli magyar színészekkel. A rendező most is a vendéglátókat, azaz a Csiky Gergely Állami Magyar Színház társulatát instruálta. Ebben az előadásban is, akárcsak a szintén közös munkaként definiálható tavalyelőtti Shakespeare, Sonnet 66-ban, majd mindenki a színpadon van a temesvári társulatból. Egyébiránt ez nem túl meglepő, Radu Afrim és Silviu Purcărete is szereti foglalkoztatni majd az összes színészt (gondolok itt a szintén temesvári A néző élete és halála… és a Moliendo Café című előadásokra).
Mladenovićtól sem idegen ez, mint ahogy az sem, hogy lecsupaszítja az eredeti darabot, és alapjait megtartva egy új értelmezési keretet épít fel rá. Teszi ezt most is úgy, hogy az eredeti helyett valami egészen másra, saját hozzátett bővítményére fókuszál. A Hattyúk tava újratöltve nem klasszikus balett formanyelvi átirata csupán. Nem is Csajkovszkij zenéjén van benne a hangsúly. A klasszikus feldolgozásoktól most is messze úsztatja a rendező a saját elképzelését.
Annak ellenére, hogy ha jól csinálják, még most is megér egy mosolyt, ha focista-lábú férfiakat látunk tüllszoknyába bújva parodizálni a Hattyúk tavából egy jelenetet – mégis, nem feltétlenül a mulattatásban rejlik Mladenović rendezésének az ereje. A rendező nem elégszik meg ennyivel. Mladenović az előadásában megkongatja a vészharangot, és felhívja a figyelmet a környezeti kataklizma közeledésére. A nem lebomló műanyagoknak (nem csak) az állatvilágra vonatkoztatható veszélyeire hívja fel a figyelmet. A humor érzékletes adagolása folytán pedig nem egy szájbarágós kiáltványt kapunk, hanem egy könnyed, nevettetésre alkalmas műfaji hibridbe rejtve jut el a nézőhöz a fontos társadalmi üzenet. A Hattyúk tava mint alap ezért is érdekes választás. Hiszen a magaskultúra itt a popba úsztatódik át. Mladenović a bumfordiba csomagolja mindazt, ami eddig törékenynek és kecsesnek volt ábrázolva. De hiába távolodik el az eredeti formától a rendező. Csajkovszkij legtöbbet játszott balettja, illetve történetének népmesei üzenete, az emberi tisztaságba vetett hit, itt is megcsillan. Bár tény, hogy Mladenović és a temesváriak előadása egy elszabotált túlélés-történetet mutat be, amely nem végződik happy-enddel.
Bagdad
Enkidu Khaled és Chris Keulemans Bagdad című előadása két külön korosztályba tartozó, eltérő származású (iraki és holland) férfi Bagdad-képét veti össze. A két összeérő történetet a két férfi igazándiból csak elmeséli a színpadon, vetítésekkel színesítve az összképet, és némi színészi játékot is csempészve az előadásba – miközben a férfiak nem föltétlenül színészek. A háborús rombolás folytán mindkettejük emlékei a romok alá lettek temetve. Ezért archív felvételek segítségével állítanak mementót egy (vagy több) megsemmisült Bagdadnak, emlékeznek egy letűnt világ fennmaradt képeivel. Az előadás eleje némileg akadozott, mert a román és magyar tolmács a színpadon állt a szereplők mellett, és a gördülékenységnek némileg ártott, hogy az eredeti szöveg után ki kellett várni a román, majd a magyar fordítást, miután az angolt is elég jól értettük. De a szereplők jól kezelték ezt a technikai problémát, és maguk javára fordítva próbáltak humorizálni ebben a szituációban. Ez persze inkább a személyek felé keltett rokonszenvet, de az előadás hangulatát és tempóját igazándiból más vizekre terelte. Az előadás érdekessége, hogy jelenetek voltak kivetítve benne az 1940-ben készült Oscar-díjas filmből, A bagdadi tolvajból. Ennek pedig magyar vonatkozásai is vannak, hiszen Bíró Lajos írta másodmagával a forgatókönyvet, Korda Sándor volt a producer, és Rózsa Miklós szerezte hozzá a zenét.
Hős 2.0 – az előadások előadása
Kiemelkedően szellemes volt Uroš Kaurin és Vito Weis kettősének produkciója, a Hős 2.0 – az előadások előadása. Az ifjú szlovén színészek, lecsupaszítva a színészt, minden jelmez, kellék és egyéb tárgyi kapaszkodó nélkül beszéltek benne a szakma buktatóiról és szépségeiről. A meztelenséget itt véletlenül sem érhette az öncélúság vádja, mint néha más esetekben, ez konzekvensen kapcsolódott ezúttal a mondanivalóhoz. Persze a színészek időközben felöltöztek, és így elkezdtek használni kisebb tárgyi segítségeket, de csak a megfelelő narratív pontokon. A színészek maguk keltették a számos fény- és hangeffektust is, úgy, hogy a keverőpultot hol egyikük, hol másikuk irányította. A közösen írt darab és az abból kibomló előadás már eleve gazdag verbális élményt nyújtott, és erre rétegződött rá a Kaurint és Weist jellemző mesterségbeli tudás. Az előadás őszinteségéhez nagyban hozzájárult, hogy a színészek saját élettörténetükkel dúsították mindazt, amit a színházról, főiskolai évekről, gyerekkorról, apai és férj-szerepekről, színészetről tudnak. Kettősük bravúrosan működött, már csak azért is, mert a két karakter különbözőségére fűztek fel számos geget. És még mielőtt azt az érzetet kelteném, hogy egy profi stand-up showt láthatott a néző, nyomatékosítanom kell kettejük színészi tehetségét. Mimikájuk, gesztusrendszerük, fizikai állóképességük és kisugárzásuk egyaránt az átlagos fölé emelte művészetüket. A stúdiótermi környezetre jellemző szűkösen mért levegő ellenére nagyon élveztem. Bár, igaz, az előadás töménysége miatt kb. tíz percet elengedhetőnek tartottam volna belőle. Leginkább a vége felé volt érzékelhető, hogy a tempó kissé lelassul, vagy hogy a szokatlanul impulzív és dús élményáradathoz képest az addig megfeszített cselekményszál kissé elernyed.
Medea’s Boys
Az alaptörténete szerint nem annyira szórakoztató, de mégis számos jó ötlettel bíró előadás volt Andrei Măjeri rendezése, a Medea’s Boys. A bukaresti Apollo 111 Színház fiatal színészekből álló csapata Euripidész Médeia című drámájából emelt ki részleteket, és azokat fűzte össze egy modernizált történetté. A klasszikus görög színház felé tett gesztus, hogy minden szerepet, a női szerepeket is beleértve, férfiak játszanak, egész jól érvényesült. Az előadás során főleg Eduard Trifa Médeia-átlényegülései voltak kiemelendők. A színészek váltották ugyan a szerepeket, több női figurát is láthattunk, de Trifa alakítása a többi közül igencsak kimagaslott. A díszletül szolgáló hajó-szerű bár ugyan közel hozza a jelenhez az antik drámát, de a tudatmódosult utazás-élmény ábrázolása azért hagyott maga után némi kívánnivalót. A drog hatásmechanizmusának érzékeltetését nem sikerült ugyanis élményszerűen visszaadni. Kissé olyasmire hasonlítottak a színészi játékok, mint amikor nem sikerül egy botladozó részeget hitelesen alakítani. Amúgy az ötlet, hogy a tudatmódosítás által kössék össze az előadásban a jelent a múlttal, a valóságot a transzcendenssel, ha nem is volt egyedi, de nem is lett volna teljesen érdektelen. Az elnagyolt megoldások miatt viszont ez inkább az előadás kárára, mint hasznára volt inkább ezúttal elkönyvelendő.
A másik aggályom az előadással kapcsolatban, hogy a hímsovén világot egy kocsmai „varacskosodás” mentén szeretné leleplezni a rendező. De a látásmódja egy távoli asztalnál leselkedő galamblelkű megfigyelő aspektusa. Azaz nem enged igazán közel a bárpultnál piáló és drogozó („ókori görög”) fickók köreihez. A férfiak világa a megértéstől vagy a néző bevonásától távol jelenik csak meg. Így ez az emberkedő virtusbuli bár a jelenben is lehetne, nagyon is, de elnagyoltsága miatt mégiscsak az időszámításunk előtti időkbe, a barbár korba tehető. A koncepció többféleképpen is értelmezhető. Ha valakinek nem lenne világos, a kocsmai pult felé krétával felskiccelt felirat is jelzi: BARBARA, azaz a szó mai használatának megfelelően barbárok közt vagyunk. (Persze a klasszikus értelemben a felirat Médeiára utal, aki a „minden, ami nem görög” megtestesítője.) Mégsem tartom hihetőnek a lealjasodó férfinép ily szélsőséges megjelenítését. Főleg, hogy elvileg olyan emberekről lenne szó, akik bár részt vettek a hősi eseményekben, de azóta igazából átlagpolgárként tengetik az életüket. Persze érdekes, ahogy az összejövetel felpörgött vagy éppen révedező jelenlevői közösen hoznak össze a nézőben egy Médeia-képet, de engem az előadás teljes mértékben azért nem vett meg.
IV. Henrik
A fesztivált a rendezvényt életre hívó Csiky Gergely Állami Magyar Színház előadása zárta. Luigi Pirandello IV. Henrik című előadását Victor Ioan Frunză jegyzi. A rendező és a társulat együttműködése nem új keletű, így mintha a rendező a különösebb ötleteléssel is felhagyott volna. Az, hogy egy tizenöt főből álló zenekart a nézőtér oldalához benyomorított, nem sokat adott hozzá az élményhez. Ha csak az nem, hogy a vonós szekció tagjai, amikor épp nem zenéltek, akkor vagy a telefonjukat nyüsztették, vagy a kottatartó takarásában filmet néztek. Ez a fények miatt (is) némileg idegesített, mivel elég közel ültem hozzájuk. Elvárnék itt némi fegyelmet, a nézők színházélményének tiszteletben tartását, és a színészek felé mutatott kollegialitást. Persze lehet, hogy ódivatú már ez a fajta hozzáállás. A díszletért, a szokásos módon, Adriana Grand, a rendező felesége volt most is a felelős. De mintha ő sem serénykedett volna túlságosan az arisztokrata környezet megteremtésében. Ha nem láttam volna már kifejezetten ötletes munkáit, azt gondolnám, hogy ezt csak úgy nagy sietségében összehajigálta más előadások díszleteiből, nem ügyelve különösebben a nézőtér és a játéktér közötti csekély távolságra. Az előadás mellesleg szórakoztató. Ámbátor mélységeiben azért hagy némi kívánnivalót maga után. A címszerepet a társulat vezetője, Balázs Attila játssza, aki mellesleg jól hozta a figuráját, hihető alakítást nyújtott. Mint ahogy Csata Zsolt is egyedien vitte bele a naiv rácsodálkozás sajátos attitűdjét a történetbe, megtestesítve a kívülálló perspektíva „normalitását”. Ez a dramaturgia szempontjából igencsak fontos, elvégre a darab egyik jellegzetessége, hogy többek között az őrület és normalitás ellenpárt elemzi. A többieket sem érheti elmarasztaló bírálat, hiszen Molnos András Csaba zsoldba állított vezérszínésze is az előadás javára válik, vagy Bandi András Zsolt Belcredi Bárója is maradandó. Továbbá meg kell hagyni, hogy Lőrincz Rita is felettébb otthonosan mozgott ezen a terepen.
A fesztiválhoz sokat hozzátett idén Benedek Levente Collage című kiállítása, mely a vernisszázs után szabad alkotóhellyé vált. Azaz a betérők maguk is hozzárakhatták saját ötleteiket és munkáikat az új, még alkotás folyamatában levő montázs-képekhez. A szakmai beszélgetések irányítását most is a Revizor munkatársai vállalták, a tavalyhoz képest annyi különbséggel, hogy idén elmaradtak a négykezesek, és Csáki Juditot néhány nap után Jászay Tamás váltotta a szakmai beszélgető és moderátor székében. Mindent összevetve, bár érződött a fesztiválon némi tépázottság, de a körülményekhez képest, mondhatom, hogy a rendezvény kiállta a próbát, a lehetőségekhez mérten megoldotta a nehéz körülmények okozta összes problémát. Őszintén remélem, hogy jövőre helyére billen a mérleg, és az esetleges ellenpárok kiegyensúlyozzák majd egymást.
