A túlélő árnyéka. Az El Kazovszkij-élet/mű / Magyar Nemzeti Galéria (2. rész)
Nincs már ilyen univerzális művész, ő maga pedig utánozhatatlan.
Én és a hattyúm, 2002 (Magántulajdon, a képet az Alapítvány hozzájárulásával közöljük)
A kiállítás és El Kazovszkij képvilágának elemzését a „kép mint történés” fogalmi paradoxonánál hagytam abba. Most azonban pontosítanom kell, a képtörténés, amit az előző fejezet végén említettem – jó adag dialektikával bonyolultabb. El Kazovszkij képein a történés beindul, majd önmagát számolja fel: az eredmény végül is a történés tagadása. Majd kezdődik minden elölről. Képdialektika.
A festmény figurális kerete mintha egy narratívának indulna – amit aztán a képegész nem kiteljesít, hanem felszámol, megszüntet. Ennek példája számomra az Én és a hattyúm című kép (2002, 115×95 cm, olaj, vászon). Három vörös (álló) felhő, a legfelsőn két alak és az őket néző fekete kutya. A felhők alatt, velük érintkezve nyolc-nyolc hattyú, de sötét nyújtott árnyként. A történet „kerete”, hogy a fenti alakok, a felhők és a hattyúk ígérnek valamit – a néző reflexiójában meg is jelenhet ez az „értelmezés”: mondjuk úgy, hogy a nőfigura a felhőbe menekül, mint „oszlopos szent” – mindenesetre „világa fölé emelkedve”. A néző persze be van csapva: mindebből a képen semmi sincs: a képelemeknek, az egymásba érő foltokon kívül, semmi vonatkozása nincs egymásra. Az elkezdett „történet” (vallomás, helyzet) mint narratíva önmagát semmisíti meg: a képalkotó elemek színek, a geometrikus elemek vonatkozása nem megy át valami diszkurzíve leírható történésbe, épp ellenkezőleg: nem történik semmi, illetve felhív a részvételre. Képtörténetből marad a játék és a festészet tagadása.
A klasszikus festészet eljátszott a képtörténettel: gondolj Szent György legendájára, precíz történet, sok képen-szobron szerepel, van előtörténete, akciója; de gondolhatsz Caravaggio képeire is. Ez utóbbi esetben Rényi András kutatásaiból tudjuk, hogy például Szent Máté elhivatásának pillanata – maga az idő felrobbantása: Jézus és kísérője hívják a pénzváltót – ez a téma, de ennek az eseménynek az előzménye, pillanata és következő filmkockája (Krisztus kísérőjének lába a képen már indul kifelé), a hívás és távozás együtt szerepel. Többszörös idő van a képen. Caravaggio megtöri a kép időben rögzített, „álló” pillanatát. Az avantgárd, mondjuk: Kazimir Malevics radikálisan szakít minden – ilyen és más – narratív eszközzel: négyzet van, vonal van, szín van – és slussz. El Kazovszkij benne van ugyan ebben az avantgárd hagyományban, de játszik vele: nála a képtörténés elindul és tagadásba fordul, van is, nincs is: játék a hagyománnyal, a képidővel, a narratív „háttérrel”.
Elszáll a lélek III (1992)
Mert El Kazovszkij festészetének fő eleme a játék a történéssel, és játék a nézővel: a kép mindig az ígéret és a cáfolat. Számomra ennek az önmagával játszó narratívának példája az Elszáll a lélek III című kép (1992, 170×141 cm, olaj, valkid, ragasztás, farost). A kép középső csíkját egy vörös, madárszerű lény uralja (benne a kézzel írott felirat: „elszáll a lélek?”), a madárlény alatt a fekete kutya fekszik. Egy történet kerete: a kutya halni készül? A kérdőjellel arra utalok, hogy a „madár” és a kutya kvázi érintkezése mintha ennek cáfolata lenne. Illetve: sem állítás („itt a lélek távozik”), sem tagadás (csak színes foltok játékát látod) nem „történik”. A narratíva inkább csak trompe l’oeil, vagy még inkább kétértelmű „mondat”. Ez a kétértelműség, ez a játék a nézővel fűti fel a kép dinamikáját: mond és visszavon, narratíva és annak felrobbantása egyszerre. És te mint néző hol itt, hol ott ragadsz le, és ha megállsz, a kép tovább – a másik végletbe – parancsol.
Sors bona, nihil aliud (Fekete Artemisz, 2001) A szerző felvétele
Még drasztikusabban tűnik elénk a „kép mint a történet visszavonása” a kiállítás fókuszpontjába állított képén, a Sors bona, nihil aliud (Fekete Artemisz, 2001, olaj, vászon) című festményén. Az istennő a kép közepén posztamensen áll (erre íródik fel kézzel – tehát a festő jelenében – a latin mondat) – gondolnád, már csak emlékmű. Igen ám, de a körötte – a lábánál – acsargó állatok (kutyák?) visszafojtott vadsággal – vörös szemekkel – engedelmeskednek intésének. Artemisz, az istennő él és sugárzik, a szűz parancsol éppen az állatoknak. Az egyik kezében a Hold, a másikban a Nap: jelenléte olyan parancsoló, hogy vad környezete visszahőköl. A kép bal oldalán az erdő csak árnyékot vet, mintegy engedelmesen szolgálva úrnőjét. Nincs emlékmű, csak parancsoló jelenlét: a fekete test kilép a mitológiából – saját vadsága direkt kapcsolatba kerül uralt állataival. A kimerevített – egyébként egyiptomi fáraói – mozdulat a feszültség szikrázását érzékelteti: egy rossz mozdulat és a vadak felfalják. (Nos, igen, ehhez szerencse is kell, nemcsak isteni nagyság van itt, hanem gyilkos feszültség, ami bármikor robbanhat – erre utal a latin mondás…)
A kép: rejtett történés, mert az egész kép a parancs hatalmának érvényesülését, az isteni szépség meghökkentésének átvitelét mutatja, ahogy a vadak kényszerülnek elfogadni a tökéletességét. És közben nincs történet, felszámolódik a képnarratíva során: ami marad, az isteni fesztültség. Történés, ami a történet során felszámolódik.
És végül kiderül, hogy a kép mint nem-történés mindig róla, a művészről szól: vallomás a vágyról, az elérhetetlenről. („Én vágyom az elérhetetlen után, ettől vagyok hatalmas isten és nyomorult.”) A kép az önprezentáció és önlefokozás. Így tértünk vissza az előző fejezet kiindulópontjához: El Kazovszkij képeiben az önmagára vonatkoztató festészet így tágul ki kvázi narratív dinamikává.
Purgatórium I (1985)
Utoljára hagytam a White cube elnevezésű – a kiállítás félhomályban tartott atmoszférájával szemben éles fényben úszó termet, és a benne látható Purgatórium I. című képét (1985, olaj, vászon, textilszalag) Zérus történés, mert a látható fájdalom maga a történés: a kép háromnegyede végtelen sivatag, alsó peremén kerítésoszlopok, egyikhez egy kutya kikötve. Itt is a történet és önfelszámolása: ki kötötte ki, miért vágyódik a sivatag felé, illetve miért adja fel, megadóan, a szabadulásáért való küzdelmet? A sivatag sem csak sivatag – talányos, táblával ellátott tér. Miért? A kutya mártíromsága fáj, mert félelmetes. – „Száz év magány”. No comment.
*
A kiállítás sikere – a zseniális művész minden korábbinál gazdagabb bemutatásán túl – az installáción múlott. Rényi András, (a tér rendezője) az MNG A épületének két szintjét – földszint-emelet – feketével vonta be, a képek e háttérből jobban „kiszóltak” a nézőre. Kisebb-nagyobb tereket (tematikusan, névvel ellátva) alakított ki, a képeket nem hagyományosan (sorba rakva, alattuk cím stb.) helyezte el, hanem csoportosan – mindezzel izgalmassá tette a kirándulást. A mai múzeumi gyakorlatban már nem megy a „kiakasztom-megnyitom”, aztán annyi. (Ezért az anyagon dolgozó csoport tagjai egymás közt viccesen azt mondták, látványpékségszerű megoldás tudja csak becsábítani/megtartani a látogatót.) Ez az elrendezés nagyon bejött. Katalógus ugyan nem készült, de van egy eligazító füzet, benne Rényi András kitűnő tanulmánya, valamint egy térkép, hogy mi hol van, mit kell nézni, és mit kell látni.
Ezért mondhatom, hogy az életművet eleddig nem látott installációs bátorsággal és megragadó vitalitással be tudta mutatni: El Kazovszkijt mint a tökéletes személyre vonatkozás és kozmikus kiteljesedés művészét. A vallomást és világértelmezést egyszerre. Ma nincs már ilyen univerzális művész, ő maga pedig utánozhatatlan, nem lehet követni – ahogyan Csontváryt vagy Gulácsyt sem lehet.
A képek forrása: El Kazovszkij-adatbázis
A túlélő árnyéka. Az El Kazovszkij-élet/mű. Magyar Nemzeti Galéria
A kiállítás az El Kazovszkij Alapítvány együttműködésével jött létre
A kiállítás rendezője és kurátora: Rényi András, társkurátorok: Jerger Krisztina, Százados László
Megtekinthető: 2015. november 6. – 2016. február 14.
/Következő cikkünk: El Kazovszkij-dosszié. A Dzsan Panoptikum/
