Az El Kazovszkij-élet/mű – Magyar Nemzeti Galéria (1. rész)
Ahogy belépsz, foglyul ejt, magába szív a tizenkilenc terem, a hangulat – és a képek fantasztikus sugárzása. Hét éve halott és most itt – él.
Kis angyalok kara. Purgatórium XXII
A kiállítás
Soha ekkora térben, ilyen szellemidézésben – legalább négyszáz műtárgy látható – nem lehetett része. Ahogy belépsz, foglyul ejt, magába szív a tizenkilenc terem, a hangulat – és a képek fantasztikus sugárzása. Hét éve halott, és most itt – él. Egy videón magyarázza a képét, pár szobával arrébb az a dzseki, amiben ott magyaráz, itt lóg a fogason, az a kitűző, amit ott visel, itt van a kabáton, az a bőr karkötő, amit hord, itt majdnem megfogható. El Kazovszkij itt van, tárlatot vezet, befogadja a nézőt, miközben láthatatlan. De élményedben jelen van: ez ennek a kiállításnak legnagyobb vívmánya – csodája.
Személyesen
Mikor először léptem képei körébe, valami fura félelem járt végig rajtam. Nem azt néztem, mit „ábrázolnak” a képek, hanem magamra kellett figyelnem, hogy miért ez a szorongós félelem. Ma úgy mondanám, ez El Kazovszkij művészetének zsigeri hatása, az általa teremtett látvány, a nézőt leparancsoló hatalmi helyzete. Théâtre du peur – mondanám. Brutalitása meghökkent, letaglóz, nem találsz szavakat. Ez maradt később is. És most e kiállításba belemerülve, ez a szorongásélmény felfokozva kerít hatalmába: a zsigeri hatás.
Aranyegyensúly II (1997)
Lépjünk túl a kötelezőn
Mármint El Kazovszkij önmagához való viszonyán. Transzszexuális volt, női testbe zárt férfi, „akit” a vágy, az elérhetetlen utáni sóvárgás dobott újra meg újra az alkotás máglyájára: témái újra meg újra, más és más alakban indítanak ebből a léthelyzetből – de művészete fényévnyivel nyúlik túl testi-lelki adottságának tragikus magányán. Ugyanakkor mindenütt ott van ez a tragikus vágy – életében egyetlen beteljesülésélmény, és az utána való kín – az alapélmény. Ezt azért említem bevezetőként, mert a kiállítás kapcsán ezt minden elemzés elmondja, s már szinte fáj, hogy az elemzések itt többnyire meg is állnak. A kuriózumnál. Hogy művészetének elementáris hatása a világképformálásból is adódik – másodlagosnak tűnik. Mire gondolok? Nézd például az Aranyegyensúly című képét – egy alak fejéből egy mérleg karjai nyúlnak, és a serpenyőkben itt is, ott is egy-egy kutya ül – kiegyenlítve, egyensúlyban. (By the way: a kutya El Kazovszkij logója…) A kettősség – sokszor visszatérő témája festészetének – de ez a kettősségtoposz bár onnan, a személyesből ered – mégis messze elszakad El Kazovszkij szexuális orientáltságának tragikus magányától. Mindnyájan így élünk, mindenkiben benne van az „igen” és a „nem” kiegyenlítésének átka, vágya, és lehetetlensége – mindnyájan a „mérlegelő ember” szellemi poklában élünk. Erre gondolok, mikor azt mondom, hogy El Kazovszkij ugyan mindig erre a személyes – életét meghatározó – tragédiából indít („női testben férfiként élek”), de legjobb képei kitörnek az önmagára vonatkozásból, ebből a létszerűen adottból és valami megfejthetetlen világmagyarázat felé repítik a befogadót. Persze – tegyem hozzá – ez a beteljesületlenség, a vágy, a sors felett érzett düh minden képének cantus firmusa.
A kiállítás innen, ebből az egzisztenciális alapélményből, élete egyetlen beteljesült szerelmének újra és újra visszapergetéséből (az „őseseményből”) indít – innen építi fel az életmű bemutatását. Ez a rendezés/installálás (Rényi András kurátor munkája) nagy találmánya. Erről a „szögről” ágaznak szét az egyes fejezetek: a görög testek terme, a fétisek, a papírfríz, az ikonosztáz, az orosz hátsószoba stb. Tizenvalahány termen át. Mint kiállításszervező dinamika – zseniális találmány. Ettől olyan lebilincselő ez a várbeli installáció.
Kísérlet
Megpróbálok az életmű számos mitológiájából egyet-kettőt megközelíteni. Az egészet nem tudom átfogni – csak kísérletezek. A kiállítást úgy rakták össze, hogy vettek egy tucat toposzt – ez a 19 terem – azok a képek kerültek egymás közelébe (egy terembe), melyek valami módon e toposz körül keringenek. Vagyis nem a keletkezési évek rendjét követik, ami – ahogy Rényi András mondja – esszészerűvé tette az életmű bemutatását. Így aztán az egy-egy teremben lévő képek egymást segítik megérteni, pontosabban támpontot adnak a nézőnek. A magam nyelvére lefordítva vannak felismerhetően ismétlődő témák: a kutya (párban vagy külön – a művész „logója”), balerinák, kanyargó folyó, sivatag, hattyúk, purgatórium (legalábbis a neve után), toronyházak (párszor a római EUR ikonikus épületének kvázi-idézete), félelmetes hegyek, csónak. Amiben első pillantásra is az a különös, hogy embert, alakot ritkán találsz, arca azoknak is takart – nyersen vad vidék mindenütt. (Miközben – intencionálisan – minden önprezentáció.)
Vénusz születése VI (1995)
A brutális. Mondjuk, itt van a Vénusz születése VI. című kép. (1995) Brutalitása mellbe vág, mert eszedbe jut a klasszikus „előkép”, Botticelli azonos című alkotása, meg az is zavar, hogy a „Vénusz” hívószóra fejed a szerelem-vágy, illetve a test kívánatossága témákra asszociál. Előtted viszont mindennek a tagadása. A kép felső harmadán félelmetes sötét égben, orruknál összekötött halványszürke kutyák sora vágtat (?). Alattuk izzó vörös hegyekre vetül fekete árnyékuk. De az is lehet, hogy az árnyék és a vörös hegy felcserélhető – egybejátszásukban itt is, ott is kutyák rejlenek. Kétértelmű a két képsáv, megtévesztően fordíthatod így is, és a mindent elnyelő tűzhegybe egyaránt. A kutyák, akár az égen, orruknál összekötve, akár tűzvörös árnyékukra vetődve – őrködnek. Alattuk ugyancsak vörösben sorozó (elválasztó) fasor és csak legalul dereng fel egy női/férfi test torzója (fej nélkül): Vénusz hullaként. A domináns nézői élmény a lángoló vörös („Vénusz a máglyán” – mondanám). Na, most ettől nem tudsz szabadulni: hogy szerelem, mint halálos kín, fenyegető őserő (hegyek, száguldó kutyák vagy szárnyas lelkek – árnyék vagy valóság?) – ez a kétértelműség letaglóz. Fel sem merül benned az értelmezés lehetősége (kísérlete), hogy itt most mi is történik. A máglya/hulla brutális egyszerűsége mindent visz. Néma maradsz, legfeljebb szorongsz. A máglya/hulla motívum – személyes tragédiából született, de gondolj csak arra, hogy a szerelem, ahogy éljük, mennyi kínt, gyötrelmet hord magával, hogy párod soha teljesen nem tudod megkapni, kisajátítani, uralni. És hogy az évszázados Vénusz-mítosz mekkora hazugság is valójában: kín, égető láz, elérhetetlenség – és ha eléred, az maga a vulkán és a pusztulás. Az élménynek ez a dimenziója már univerzális jelentéssel bír, messze túl a személyesen. Ám belőle nőve, vele együtt fogalmazódva, természetesen.
De a Vénusz-képben van még valami: a szépség tagadása – nem a rondával, a csúffal, hanem a brutálissal. És azért tagadás, mert elérhetetlen. Mert a vágy felé hajtaná, vele kínozza – a brutalo esztétikája: vad képi nyelven meg kell tagadni, olyan létezővé kell tenni, ami csak fenyeget, elnyom és fáj. El Kazovszkij képi dialektikája egy olyan képmodellt teremtett, ami a vágy tárgyát pusztítja, mert brutális antiszépségével vonz, követel, agyonnyom. És a kiállítás ennek a dialektikának érzékeltetését tartotta fő feladatának: semmi sem egysíkú, egyszerű – az „igen” és a „nem” párban vannak, egymás tagadásai nem állnak le.
Pihenő párka (1993)
A monumentalitás paradoxona
Hasonló dialektikával ragad meg a monumentalitás nyomasztó ágaskodása és kiürülése, a megsemmisülés vizuális sivatagja. Számos képén találkozol velük: az óriás hegyek, toronyházak – és a pusztaság, amiben elveszik a kutya (Pihenő párka, 1993, karton, olaj, tus, 90×89 cm) két óriásépítmény között, valamint a Purgatórium I – a sivatagba kikötött kutyával. De a monumentalitásnak is van narratívája: a pihenő párka karjai pengékre hajaznak – így kötik össze a „manhattani” óriásépítményt a római EUR-épület-motívum árkádos homlokzatával. De itt is a test mesél: a párka meztelen felsőteste nem „pihen” – ahogy a kép címe mondja –, hanem halála előtt szenved. A kép narratív elemei – a hármas tagolás ellenére – csak vizuálisan jönnek össze, csak dinamikájukkal, azaz zsigerileg hatnak rád: ne próbáld megfejteni, hogy a párka miért köti össze/választja szét a kétféle építményt. A monumentálisba bele van kódolva a szenvedés végtelensége és a test halála.
Mellesleg az EUR többször is visszatér – egyik hangsúlyos képén középre pozicionálva, itt két oldalon vigyáznak a párkák kard-kezükkel. Miért? Ne kérdezd: csak lenyűgöz, csak mezmerizál a kép dinamikája. (Ez utóbbi kép – egytucatnyi társával – a kiállítás fogadótermének falán: mintegy megadva az alapélményt a nézőnek: ne tudj megszólalni, ne akarj értelmezni – el vagy varázsolva.
A monumentalitás festői igénye/gyakorlata is a beteljesülésből való kitagadottságban gyökerezik – de benne van a nagyváros utálata, szép/brutális tagadása. Tól-ig ha úgy tetszik: a személyestől a kozmikusig és vissza.
Kis, zárt előadás (2006)
Teatralitás
Külön terme van. Mottója lehetne a mondat, amit a művész írt: „Vonz a teatralitás, hiszen a színpadon újra meg újra az eredendő drámát játsszuk el.” A kiállítás nem színházi munkáit (díszlet- és jelmezterveit) mutatja, hanem művészetének azt a vonását, hogy minden munkáját a színpadiasság hatja át – függönyöktől a leselkedésig, a csinált (teátrális) póztól a színháztér beidézéséig. Ez utóbbihoz sorolom a Kis zárt előadás című képet (2006, 60×40 olaj, farost). Barna doboz, perspektivikusan szűkül, fenékfalán ajtó (kijárat). A proszcéniumot kutya őrzi, árnyéka végigfut a padlón. A nézők hazamentek? Vagy az ajtó mögött – a nem-láthatóban – van az előadás: talány. De brutális vonalassága – a dobozélek, a padlódeszkák, az ajtó rajzának kemény ecsetvonásai – börtönszerűvé teszik a látványt: ez a félelem színháza.
El Kazovszkij jellemző festői attitűdje: benne van a képben (ő csinálja, a képet is, a színházat is) és – ahogy Rényi András a kiállítás kalauzában írja – egyben kívülről figyeli, „tárggyá teszi”, amit csinál, ez esetben hideg tényként teszi eléd. A kép meleg-barna színei csak fokozzák ezt a hidegre váltó kizártságot: az előadás másutt van – a fájdalom nyelvén: az élet másutt van.
Állat a színházban
A másik „színházi” kép (Állat a színházban, farost, olaj 110×130 cm.) még furcsább. Két tér ütköztetése a kép: az egyik, fal színházi függönnyel, és ajtó, valamint egy büszt – az egész egy negyedkör állványon áll; a másik térben – ugyancsak körállványon, töredezett fal előtt kutya, orral a másik térben nyíló ajtó felé. A terek ütköztetése ismét a kizártság ÉS a belül levés dialektikája: kívül és belül, vágyódva kívül és kielégítetlenül belül. Általánosabban: a színház „világának” kétértelműsége, az életszínház és a színpadi játék látszatkozmosza egymásra vonatkoztatva. Döbbenetes.
Megmutatni = nem elmondani, a nyelv csapdája
A nyelvétől megfosztott művész, anyanyelve orosz, ám magyarul akcentus nélkül beszélt – de a nyelv iránti vágy végig megmaradt: verseit oroszul írta. Ebből a léthelyzetből is következik, hogy művészete az elmondani akarás tombolása: egyik képről rohant a másikba, alkotási folyamata maga volt a láz és a küzdelem az idővel, a megmutatással, az önprezentációval – harc a megszólalásért.
Az eszközökön gondolkozom: El Kazovszkijnál a hegyek többnyire fenyegetően magasodnak, sötét színben nőnek rá a képre, a vastag kontúrok szinte mindenhol tolakodóak, a színek kontrasztja rád parancsol, nem tudsz nem oda figyelni. Elsőre a vonal, a durva alapszínek, a harsány összbenyomás ragad meg, a téma – vagy akár a kép címe által asszociált narratíva – ebből tápászkodik eléd. Az eszközök kemény durvasága „előbb van”, mint a képtörténés – ezért leszel azonnal foglya a látványnak.
Marhaság: El Kazovszkij unikális eredetiségét a „kép mint történés” felfedezésében sejtem, nem a szín- vagy a vonaldinamika a leglényeg, hanem a képegész, ami „történik”, és ezért nem hagy békén.
(Folytatása következik)
Forrás: El Kazovszkij-adatbázis
A túlélő árnyéka. Az El Kazovszkij-élet/mű. Magyar Nemzeti Galéria
A kiállítás az El Kazovszkij Alapítvány együttműködésével jött létre
A kiállítás rendezője és kurátora: Rényi András, társkurátorok: Jerger Krisztina, Százados László
Megtekinthető: 2015. november 6. – 2016. február 14.
