Sosztakovics: Kisvárosi Lady Macbeth
Nem csalódtak várakozásukban, akik elementáris élményt vártak idén Sosztakovics operájának „Lady Macbeth von Mzensk” címmel játszott ősverziójától.
Kisvárosi Lady Macbeth Nina Stemme Fotók: © Thomas Aurin
Nehéz elhinni, hogy az opera nem kezdettől része a világ kétségkívül legjelentősebb fesztiválprogramjának, hanem csupán később társult a színházi és hangversenyélmények gazdag kínálatához. Kétségkívül nagyban hozzájárult ehhez a Grosses Festspielhaus felépítése, amely óriási színpadával kivételes lehetőséget biztosít a monumentalitás megjelentetésének. Az viszont a mindenkori művészgárdát dicséri, hogy ugyanez a tágas tér elképesztő erővel képes realizálni a magányt, bezártságot, kisvilágokat is.
Nem csalódtak várakozásukban, akik elementáris élményt vártak idén Sosztakovics operájának „Lady Macbeth von Mzensk” címmel játszott ősverziójától. Pontosabban attól, ami az eredeti verzióból a megannyi kényszerű átdolgozás után realizálható. Miként a produkció karmestere, a Salzburgban operakarmesterként ezzel az előadással debütáló Mariss Jansons egy interjúban hangsúlyozta, „első verzió”-ról csak fenntartásokkal beszélhetünk a fennmaradt forrásanyag alapos ismeretében is. Mindenesetre ő tudatosan törekedett az eredeti szerzői szándék mind teljesebb megvalósítására.
Remek partnereket kapott ehhez a rendező Andreas Kriegenburgon kívül a díszlettervező Harald B. Thor és a jelmeztervező Tanja Hoffmann személyében, továbbá a többségében orosz anyanyelvű szólistagárdától és a fesztivál történetileg rezidens zenekarától, az idén fennállásának 175. évfordulóját ünneplő Wiener Philharmonikertől és a Wiener Staatsoper kórusától. Ráadásul a címszereplőt a kiváló svéd szoprán, Nina Stemme alakította, az amerikai Brandon Jovanovich partnereként.
Egyenrangúan élhettük meg a mű attraktív dimenzióit és a pszichológiai realista operajátszás érzelmi kidolgozottságát, ami ahhoz az eredményhez vezetett, hogy a közönség abban a komplex világban tájékozódhatott, amelynek ábrázolása méltán váltotta ki a nemzetközi elismerést. A folytatás, a mű sorsa, mindhalálig tartó következményekkel a szerző életét, pályáját illetően, az előadás élményanyagához képest pusztán formális információhalmaz.
A lényeg: a néző-hallgató katartikus élményben részesült, függetlenül attól, hogy korábbi operaszínpadi (és színházi) élményei mennyiben segítették a részletek mind teljesebb mértékű, értő követésétől.
A négy felvonás kilenc jelenetét két részben adták elő, önmagukban is hatásosan éltek a tablók, és végiggondoltan tűntek át egymásba, illetve váltották egymást. A néző mindig „képben volt”, megkockáztatom, akár a cselekmény előzetes ismerete nélkül is biztonsággal tájékozódhatott a történésekben, s a megzenésítés jóvoltából, azok érzelmi motivációit illetően is.
És itt nem hagyhatom említés nélkül azt a remek megoldást, hogy szinte valamennyi szereplő egyénített volt, a pillanatokra – akár csak a látványvilágban – felbukkanó zsánerfigurák is összetéveszthetetlenek voltak. Ettől viszont a személytelenség, a tömegjelleg még jobban felerősödött, amikor csoportokról (munkások, rabok) volt szó. Élt a színpad, a szó legnemesebb értelmében, felfokozottan érzékeltetve az egyes élethelyzetek atmoszféráját. A remek jelmezeken túl a maszkmesterek értő munkáját dicséri a zsánerfigurák megjelenítése. Zinovijt (Maxim Paster) első látásra „kiismerhettük”, moccannia és megszólalnia sem kellett, a félelmetes após, Borisz jellemének ábrázolójaként színészként is remekelt Dmitry Ulyanov.
A Zinovij hullájának a felfedezésében már gyakorlattal rendelkező (e szerepben már a moszkvai Bolsojban is remeklő) Andrei Popov olyan zsánerjelenetet kreált, amely a történet egészéből kiragadott, önálló epizódként is élményt adó. Bevett (zenés) színházi gyakorlat, hogy a kisebb szerepek közül többet is egyazon előadóra bíznak. Több példa volt erre ebben a színpadra állításban is, ám az, hogy Akszinja később feltűnik a kényszermunkások között, érzékeny műértő gesztusra vall. Megszemélyesítője, Evgenia Muraveva egyébként a közeljövőben az opera címszereplője lesz a Mariinski Színházban. Remek karakterfigurát alakít Szergejként Brandon Jovanovich, amelyben épp a figura változatlansága a lényeg (tehát, hogy ő másként éli meg a címszereplővel való kapcsolatát), s ezáltal még plasztikusabbá válik az a lélektanilag árnyalt jellemábrázolás, amellyel Sosztakovics empátiát ébreszt Katerina iránt.
Nina Stemme alakításában mindennek jelentősége van, annak is, amit tesz, s annak is, amit nem. Mert a színpadi játékában semmi öncélúság nincs, minden mozdulata (s ezzel egyenrangú mozdulatlansága) pillanatnyi vagy tartós lelkiállapotának kifejezése.
Személyiségéhez adekvátnak érezzük a nagy teret, amelyben környezetével való kapcsolatnélküliségének mértéke fejeződik ki, és művészi kisugárzásával szinte behatárolja a mindig látható teljes színpad aktuálisan élő játékterét. A lelki történéseken túl a szereplők közötti érzéseknél jelentősebbek az „érzéketlenségek”, amelyek globális érvénye mintegy visszaigazolja Katerina tetteinek szükségszerűségét és a következmények sorsszerűségét.
A néző az első pillanattól az utolsóig a színpadi tér és idő realitásának „biztonságát” élvezi – helye nincs bizakodásnak, reménykedésnek, megengedő gesztusoknak. A megjelenített történet előzményeken alapul (amelyek fő komponense az idő, pontosabban, az elviselhetetlen időtlenség), s az események nyilvánvalóan nem vehetnek más irányt. A „termékeny pillanat” kiterjesztése, a már elviselhetetlennek a beteljesüléséig.
A hatásos rendezés zenecentrizmusa abban is megmutatkozik, hogy nem ellenpontozni kívánja, hanem épp ellenkezőleg, elmélyíteni a hatását. Amikor realisztikus színpadi hatással él (például a korbácsolás-jelenetben), soha nem válik olyannyira illusztratívvá, hogy az lehetőséget adna a nézőknek a színpadi történésektől független, magánemberi gesztuskénti, érzelmi „lazításra”. Távlatossá a remek világítási effektusok segítségével válik, sajátos fényeffektusokkal sejtetve a valóság és a képzelet játékának kettős, egyidejű jelenlétét. A szexualitás és az erőszak megannyi megjelenítése során nélkülözi a napjaink színpadán már-már köznyelvi „meztelenkedés” és obszcenitás megannyi megjelenési formáját – ritmikus mozdulatokkal képes többet mondatni mindennemű konkrét látványnál.
Végül, de nem utolsósorban: a gazdag látványvilág mellett sem szorul háttérbe a zene, Sosztakovics gyakran csupán kevés hangszerrel megszólaltatott, kamarazenei közvetlenségű, jellegzetes hangszín-kombinációi sohasem tévesztik hatásukat. Elmondható, hogy minden hangnak, minden dallambeli, harmóniai gesztusnak funkciója van – köszönhető ez a mű iránt elkötelezett előadói gárdának. Akik nem egy érdekes zenés színházi sztorit vittek közönség elé, hanem sorstragédiát, amelynek tragikuma korántsem helyhez, időköz kötött. Sosztakovics operájának ezt az „aktualitását” megérezte a hallgatóság is – korántsem a „procc” fesztiválközönség tapsolta meg az exkluzív előadást, hanem a perfekt produkcióban kivitelezett értékért hálás emberek sokasága –, akik mindnyájan művészi élményekkel és emberi, lélektani tanulságokkal távoztak az előadásról. És a mindenkiben benne szunnyadó empátia felébresztésével.
