A New York-i Filharmonikusok Budapesten

|

A 16222. koncert

Korántsem csupán a Guinness rekordok között tarthatjuk számon a New York-i Filharmonikusok utolérhetetlen teljesítményét. Fennállásának 175. évadában az együttes leköszönő zeneigazgatója, Alan Gilbert vezényletével vendégszerepelt a Müpában.

Alan Gilbert

Emlékezetes, szép, ugyanakkor szakmai szempontokból is tanulságos hangverseny tanúi lehettünk március 28-án. Bartók Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára című kompozícióját, valamint Christina Landshamer közreműködésével Mahler IV. szimfóniáját szólaltatták meg a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben. Két kompozíciót, amely az európai – s így a magyar – koncertélet repertoárdarabjai közé tartozik, s amelyek megannyi hangfelvételen is hozzáférhetőek. Így tehát a kompozíciókra és az interpretációra egyaránt fogékony közönségre számíthattak az előadók. Akik egyszersmind jelentősen hozzájárultak e fogékonyság továbbfejlődéséhez.

A Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem akusztikai csodájáról időnként ismételten jelennek meg bizonyságok – most a Zene kapcsán arra a tapasztalatra érdemes rámutatni, hogy a sztereohatás elsősorban primer térélmény. Tehát, azok élvezhették leginkább a mű felépítését, a zeneszerző által tudatosan megtervezett sztereohatást a szólamok szimmetrikus ültetésmódjával, akik – bármely szinten – „középen” ültek, akiknek valamelyik oldalon jutott hely (akár páholyüléseken, akár oldalerkélyeken), azok bizony rászorultak a látvány segítségére. A műismeret nagy segítséget jelentett ilyen esetben, hiszen a felkészült hallgató eleve tudta-várta, hogy honnan következik például a fúgaszerű nyitótétel következő témabelépése.

Élményt adott tehát a zene, bárki bárhol is ült – a művet kevésbé ismerők számára a dirigens Alan Gilbert látványa is könnyítette a tájékozódást a zenei anyagban.

És itt következik a másik (szinte a „tyúk vagy tojás” problematikájához hasonlatos) megválaszol(hat)atlan kérdés, a zenekar és a karmester viszonyát illetően. Régi nagy tanulság, hogy a hosszú ideig (karizmatikus) vezető irányításával működő zenekarok akkor is rendkívüli eredményt értek el, ha a játékosok önmagukban nem bizonyultak volna kivételesen értékes muzsikusoknak. Az állandó karmesterrel való rendszeres munka hasznáról és eredményességéről napjaink hazai zeneéletében is hozhatunk példákat, elég utalni a karmester-egyéniség által létrehozott (és életképesnek bizonyult) együttesek közül a Budapesti Fesztiválzenekarra, a Budafoki Dohnányi Zenekarra, vagy az Orfeóra. Hasonlóképp eredményes, ha korábban működő formáció hosszú távra kap koncepciózus karmestert, aki az együtt töltött idő során átadhatja saját zenei (többlet-)tapasztalatait mind az együtt műsorra tűzött kompozíciókkal, mind pedig általánosságban az értő kottaolvasással kapcsolatban. A zenekari muzsikusoknak az ily módon megszerzett tudásanyagát, stiláris tapasztalatait tudják kamatoztatni a vendégdirigensek, akiknek kevés idő áll rendelkezésükre a közös fellépések előtt az érdembeli zenei munkához – tehát, kölcsönösen függenek a korábbiak során megszerzett tudástól, jártasságtól. A felkészült együttesre revelációként hathat egy-egy új gesztus, megjegyzés, ami meghatározó lehet egy-egy mű további interpretációi során is. Az állandó karmesterrel való munka a kölcsönös „ismereten” alapul, s ilyenkor a „félszavakból is megértjük egymást” kettős következménnyel járhat. Ideális esetben a dirigens mind többet kérhet ismert partnereitől, s az ismert gesztusrendszerben a hangszeresek rendre fejlődhetnek zeneileg, elmélyülhet műismeretük. A másik véglet, amikor eluralkodik a megszokás, és mintegy párhuzamosan, egymás mellett „elbeszélnek”, ismételten elmondva ugyanazt a zenei mondandót.

A New York-i Filharmonikusok és Alan Gilbert viszonya azt az esetet példázza, amikor a zenekar a szó legnemesebb értelmében mindent tud a művekről, tehát bizonyos szempontból könnyű a dirigens feladata. Másrészt viszont, hasonlóan elmélyült műismerettel kell rendelkezni a karmesternek, hogy partnerként elfogadják a hangszeresek – erről Alan Gilbert tételekből építkező, a műegész folyamatára koncentráló vezénylése tanúskodott. A hangzás és látvány egységének „próbájaként”: ugyanezzel az irányításmóddal aligha érne el hasonló eredményt kevésbé felkészült együttesnél. Tényleges karmesteri kreativitása tehát akkor tud igazán „vizsgázni”, ha más együtteseknél „transzponálni” tudja mozdulatkészletét, a hasonlóképp igényes hangzás érdekében.

Fotó: Kotschy Gábor, Müpa

Néztem a zenekart: a játékosok életkora igencsak tág határok között mozog. Mégis, elképesztően egységes volt az a művészi magatartás (esetükben nem túlzás a „zenekari művész” meghatározás), amellyel az ideális hangzás kialakítására törekedtek. Valamiféle belső felelősség sugárzott a pódiumról, éspedig elsősorban a kompozíciók iránt. Rangjukat épp az fémjelzi, hogy a hallgatóság figyelmét a hallgatni valóra irányították.

Hogyan játszották a zenét, vagy milyen volt a Mahler-szimfónia az előadásukban? Nehezen megválaszolható kérdések; pontosabban, rosszul feltett kérdések. Mert az élménnyel gazdagodott hallgató csak annyit tud mondani: két remek mű (remekmű) élményével gazdagodott. S ezt a hatást az sem csökkentette, hogy Christina Landshamer lírai, dinamikailag lehatárolt keretek közt mozgó, ám a hangerőt a kifejezés intenzitásával kompenzáló szopránja a szimfonizmustól a zenekari dalok éteri világa felé közelítette a szimfónia zárótételét.

Mentés

Mentés

Mentés

Mentés

Mentés

Mentés

Mentés

Mentés

Mentés

Mentés

Mentés

Mentés

CÍMKÉK: