Monterverdi operája, Fischer Iván zenéjével a zárójelenetben – Müpa
Az előadásnak, minden művészi értékén túl, többletjelentőségét az adja, hogy aktiválja a közönségben a műalkotás kora, a társművészetek, valamint a téma további feldolgozásai iránti érdeklődést.
Fotó: Stiller Ákos
Látatlanban borítékolni lehetett, hogy az idei „Európai hidak” rendezvénysorozat megannyi érdekessége között megkülönböztetett figyelem jut Monteverdi Orfeójának. Annak a „favola in musica” történetnek, amely napjaink repertoárjában szinte „az első opera” rangjával bír, hiszen a korábbiak az időről-időre történő rekonstrukciós kísérletek ellenére megmaradtak a ritkaságok kedvelőinek szánt, elsődlegesen hangfelvételként hozzáférhető csemegének.
Zeneirodalomi/zenetörténeti tanulmányokból megőrzött információ, hogy Orfeo visszatéréses szerkezetű (da capo-s) áriája a legkorábbi ebből a típusból – ám ez nem több adatnál, hiszen a zenehallgatás során ennél izgalmasabb jelenségek sorjáznak.
Az egykori zeneirodalom órán különlegességnek tűnt, hogy a zeneszerző kétféle befejezéssel komponálta a művét – később kiderült, hogy korántsem egyedi eset, a későbbiekben is van példa ilyesmire (elég a Don Giovanni kétféle verziójára utalni) – és a Monteverdi-zenével csak ismerkedőben aligha merültek fel „miért?”-ek. Mostantól pedig már nincsen perdöntő létjogosultsága az ilyesfajta kérdéseknek, miután a libretto eredeti koncepciójának rekonstrukcióját kínálta Fischer Iván a zárójelenet zenéjével. Ráadásul, közelebbi távlatba hozta az 1600-as évek elejét a műsorfüzet, amelyben Fischer Iván tájékoztatja a közönséget, hogy miért döntött az első, elveszett változat mellett, majd színháztörténész értekezését olvashatjuk, „Orpheusz vége” címmel. Ezt feltétlenül érdemes volt újraolvasni a hangzó anyag ismeretében.
Két alkalommal, szeptember 18-án és 20-án került közönség elé az Orfeo, a Fischer Iván Operatársulat előadásában (mely társulat a Budapesti Fesztiválzenekar művészein kívül énekkart és tánckart foglal magába), Fischer Iván rendezésében és vezényletével. A szólisták sorában egyetlen magyarként az elsősorban külföldön remek karriert befutó Baráth Emőkét (Eurüdiké, a Zene) köszönthettük. Núria Rialt (Nimfa, Proserpina, Bacchánsnő) a Fesztiválzenekar 2015-ös Varázsfuvolájából üdvözölhettük ismerősként (ő korábban már több operaházban énekelte Eurüdiké szerepét is). Ugyancsak a Varázsfuvola-előadásoknak köszönhetően tűnhetett ismerősnek Peter Harvey, aki az egyik Pásztor szerepén túl Plutóként remekelt. Különböző rangos produkciók Orpheuszai léptek színre, a címszereplő Valerio Contaldón kívül Cyril Auvity és Francisco Fernández-Rueda (nálunk mindketten Pásztorként és a Lélek szerepében), A Hírnök és Bacchánsnő Luciana Mancini pedig korábban Proserpina szerepét is énekelte. Monteverdi és kora zenéje előkelő helyet foglal el az olasz basszus Natonio Abete (Kharón, Lélek) és a lengyel kontratenor, Michał Czerniawski (Pásztor, a Reménység) repertoárjában is. És nem elhanyagolható a Budapesti Fesztiválzenekar kitűnő muzsikusainak vállalkozókedve sem, akik arról a hangszíngazdagságról gondoskodtak, amit a változatos-választékos instrumentáriummal csak a Gonzagák udvarában engedhetett meg magának (pontosabban: partitúrájának) Monteverdi. A Fischer Iván Operatársulat tehát e tekintetben is bátran felveheti a versenyt a régizene-játszásra specializálódott leghíresebb együttesekkel.
Mintegy száz percnyi muzsika egyvégtében – lenyűgöző produkció. És a legelragadtatottabb gyönyörködés közben is volt idő észrevételek gyűjtögetésére, többé vagy kevésbé fontos mozzanatok megkülönböztetett figyelmére. Ami a látványt illeti: meglepőnek tűnhetett színrelépésekor a Krisztus-figurára emlékeztető Orpheusz (esetlegességről, véletlenről aligha lehetett szó; az Európai hidak „Orfeusz Budapesten” kiállításáról a következőt olvashatjuk a magazinban: „alakja változatlan formában került át a kialakuló ókeresztény művészetbe is, Krisztus ábrázolásának egyik lehetséges formájaként”). A színpadra állítás maximálisan alkalmazkodott a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem lehetőségeihez; a gördülékeny helyszín-váltások bővelkedtek a karakterisztikus látványelemekben, így a látnivaló hiányára azok sem panaszkodhattak, akik olyan helyen ültek, ahonnan nem volt módjukban áttekinteni a színpad egészét. És akinek folyamatában nem tűnt volna fel egy-egy mozzanat, utóbb – a kísérőszövegeknek köszönhetően – kiegészíthette a hiányzó elemeket, motívumokat. Mert a szöveget is nemcsak érdemes volt, hanem kifejezetten szükséges is volt olvasni – a magyar szöveg Lax Éva munkája (akinek a Monteverdi-levelek kitűnő kötetét köszönhetjük).
A mitológiai történet (egyszersmind a cselekmény) ismerőjének külön felfedeznivalót jelentett, hogy mi az, amit a színpadon megjelenít Monteverdi, és mi az, amiről csak közvetve értesülünk. Megannyi esemény, amely későbbi operadramaturgia szempontjából hatásos jelenetet kínálna, itt „kimaradt” (ilyesfajta eszmei elíziókkal későbbi operákban is találkozhatunk). És épp a „végigélés” lehetőségének a hiánya adott lehetőséget például az egyik legkatartikusabb mozzanatnak, Eurüdiké halálhíre közlésének. Itt a zene (közelebbről: az énekszólam) a hatás egyedüli kiváltója! És hasonlóképp nagy súllyal esik a latba Proserpina szerelmetes ráhatása férjeurára, Plutóra! Akit nem indított meg Monteverdi tényleges színpadán Orpheusz gyönyörködtető éneke (Kharónnál is „csak” azt tudta elérni, hogy elszunnyadjon az alvilág révésze, s így Orpheusz ellophassa a ladikját). A címszereplő panaszdalára a visszhang nimfája reflektál – a közönség pedig leginkább gyönyörködik.
A mitológiai „történetek” általános jellemzője, hogy variábilisak, nincs egyértelmű végkifejletük (erkölcsi tanulságuk, csattanójuk stb.), így többrétű mondandó árnyalt értelmezéséhez kínálnak örök értékű (nyers)anyagot.
Ezeken az előadásokon – az interpretáción túlmutató tanulságként – arra figyelhettünk fel, hogy az ismert mitológiai történetbe szinte észrevétlenül csempészi be a zeneszerzői újdonságot, azt az új stílust, ami madrigálköteteiben kivívta a hagyományokhoz ragaszkodók nemtetszését. Az új hang szenvedélyességével közli a hírnök a tragédiát, és a stiláris keretek között már-már erotikus szépségű Proserpina kérlelő hangja. Ezekben a mozzanatokban rejlik a Zene varázshatalma – miközben a Dalnok tényleges munkálkodása többé-kevésbé eredménytelen marad.
Ebben a mozzanatban mutatkozik meg igazán az az általános érvény, amelyre számíthatott kora művelt (zártkörű) zenehallgatóinál Monteverdi. Miként Mozart Don Giovannijának is elhisszük ellenállhatatlanságát, miközben a tények reális talaján kudarcot kudarcra halmoz. Típussá nemesült tehát Orpheusz – így alakja egyben lehetőséget kínált környezete kidolgozására, s ezáltal egyfajta intenzív-totális világábrázolásra.
Az előadásnak, minden művészi értékén túl, többletjelentőségét az adja, hogy aktiválja a közönségben a műalkotás kora, a társművészetek, valamint a téma további feldolgozásai iránti érdeklődést.
