Dido és Aeneas – Magyar Állami Operaház
Barta Dóra rendező-koreográfus jó érzékkel adaptálja az operát, nem kevés új szálat adva az eredeti cselekményhez. Purcell nyitányára egy motorikusan, de tervszerűen jól működő birodalom tűnik fel a színpadon. Dido áttörte az üvegplafont, megvalósított mindent, amire férfi uralkodótársai is büszkék lehetnének, de épített maga köré egy aranykalitkát.
Fotók: Rákossy Péter
Purcell Dido és Aeneas című operáját a Magyar Állami Operaház az MVM OperaKaland részeként először középiskolásnak mutatta be az Eiffel Műhelyházban. Az opera 1689-es első előadása is diákokhoz kötődött, egy londoni leányiskolához, melynek vezetője a Királyi Színház koreográfusa, Josias Priest volt. Az ősbemutató valószínűleg nem lehetett nagy siker, mert a zenemű részleteit legközelebb csak 1700-ban lehetett újra színpadon látni, amikor egy Shakespeare darab, a Szeget szeggel adaptációjához használták fel. A vegyes fogadtatásban fontos szerepet játszhatott, hogy a kor Angliájában a beszélt színház volt elfogadott, és nem nagyon kedvelték a dalra fakadó egyszerű halandó szereplőket, mivel az effajta „irracionális viselkedést” – ahogy Peter Holman írja Purcell-monográfiájában – csak allegorikus szereplők vagy istenek esetében tartották indokoltnak.
Az opera szövegkönyve Nahum Tate munkája. Saját két korábbi tragédiáját felhasználva írta át a tragikus szerelmi történetet, amelyet Vergilius Aeneis című eposzából ismert. Purcell műve nem sokkal azelőtt kezdődik, hogy Karthágó uralkodónőjének szerelme a trójai harcos, Aeneas iránt viharos véget érne. Didót már az első jelenetben – hiába az udvarhölgyek bíztatása – kételyek gyötrik. S valóban a Tate által a történetbe írt boszorkányok gonosz terve rögtön beárnyékolja a karthágói királynő sorsát, akinek csak egy jelenetben csillan fel a boldogság lehetősége. Az alig egyórányi játékidő összesűríti az érzelmi viharokat, gyors és drasztikus amplitúdókba kényszerítve a szereplőket. Mindezt a feszültséget Purcell zenéje szólaltatja meg, mely őszinte egyszerűséggel vezeti a szereplőket a számukra kijelölt úton a sorsszerű, tragikus végkifejlet felé.
Barta Dóra rendező-koreográfus jó érzékkel adaptálja az operát, nem kevés új szálat adva az eredeti cselekményhez. Rögtön a darab elején egyenruhás iskoláslányok rohannak a nézőtérről a színpadra, mintha a rendező megidézné az ősbemutató szereplőit. Hetykék, incselkedők, a kamaszok archetípusai, mindegy melyik évszázadban élnek. Később is visszatérő modern, ütemes, atmoszferikus-misztikus zene kiséri a rendhagyó prológot (zenei közjáték: Farkas Bence). Az „időutazók” fel-feltűnve követik Dido sorsát, érzelmi azonosulásra sarkallva a fiatalabb nézőket is.
Purcell nyitányára egy motorikusan, de tervszerűen jól működő birodalom tűnik fel a színpadon. Kiszabott pályán jönnek a Magyar Táncművészeti Egyetem táncosai, majd az Operaház Énekkara által megszemélyesített dolgozók. Mindenkinek van menetelni valója. Ha egy „hangya” eltéved, rögtön akad, aki „megigazítja”, és folyik tovább a munka. Balogh Eszter Didója ebben az előadásban keményen dolgozó, főkivitelező uralkodónőként jelenik meg. Karthágója aranyló birodalom (díszlettervező: Tihanyi Ildi), melyben még a természet is nemesfémesen csillog. Mindent uralnak a hegyes, archaikus háromszögformák, melynek piramis csúcsai a magasba böknek. Az aranyhegyek tetején kevés a hely, csak a birodalom vezetője fér el. Dido onnan néz le, pompás kaftánjában a népére, amely hierarchia-érzékeny fekete-arany egyenruhákban éli az életét (jelmeztervező: Kovács Andrea).
Dido áttörte az üvegplafont, megvalósított mindent, amire férfi uralkodótársai is büszkék lehetnének, de épített maga köré egy aranykalitkát, ahová beszivárgott a veszélyes szerelem, amely elgyöngíti. A rendezés érzékletesen vegyíti a történet mitikus távolságát a jelenkori áthallásokkal. Barta Dóra Didót jól megszervezett expozícióval jellemzi. Rámutat a sikeres nőre, aki már az első jelenetben a lelepleződéstől fél. Sok veszítenivalója van, az észrevehető gyengeség a vesztét okozhatja. Balogh Eszter az opera elején exponált uralkodói alakot érzékenyen formálja emberivé. Látható belső folyamatban hatalmasodik el rajta az önemésztő kétség, Dido panaszában, az operairodalom egyik leghíresebb áriájában, meggyőző erővel tolmácsolja a nőt, aki vesztett és bűnhődni akar.
Brassói-Jőrös Andrea Belindájának fényes, könnyed szoprán futamai jól felépített, mindig új energiát adó bizalmast formálnak. A második felvonás vadászjelentében pedig, ha a háttérbe rendezve is, de a másik udvarhölgy, Zavaros Eszter vonja magára a figyelmet: Aktaión történetét láttatja, énekével újrateremti balsorsát.
A menekülő Aeneas vendég Karthágóban, akit mindenki kényeztet, egészen addig, amíg ki nem derül, hogy hisz az (ál)szellem parancsának és el akar hajózni a társaival. Vergiliusnál Aeneas egy dalia, aki megjelenésével is kiragyog a phryg lovagok közül, de amikor megérkezik az isteni parancs, macsós gyorsasággal bont vitorlát. Purcell férfi főhőse súlytalanabb karakter, akit Najbauer Lóránt visszafogottabb baritonja jelenít meg. Szerepét jól jellemzi Barta Dóra plasztikus vadászjelenet koreográfiája: Aeneas stilizált mozdulataival, ahogy a „vadat” kerülgeti, mintha csak utat akarna engedni az űzés áramló mozgásának. Egészen addig – és ez remeklése a koreográfiában részt vevő férfitáncosoknak –, amíg a hajtók egy mesterien összhangba lassított mozdulatsor eredményeként szinte feltűzik a „vadat” a trójai dárdájára, ahelyett, hogy neki kellene megharcolnia érte. Az opera és az eposz Aeneasa is a sors játékszere, sodródásukkal parttalan fájdalmat szabadítanak el.
A boszorkányhármas jelenti a még csillogó gazdagságot élvező Karthágó sötét végzetét, hiszen a Varázslónő nem csak Dido boldogságát képtelen elviselni, de az általa épített birodalmat is le akarja rombolni. Meláth Andrea nem mesebeli figurát játszik, jelen idejű profánsága már rég elköszönt az illúzióktól, és ezt élvezi. Dühe megfontolt, figyeli az általa gerjesztett rombolást. Ő is a Didónak kijáró magas erkélyen jelenik meg először, mintha sötét ellenképe lenne a női főszereplőnek. Barta Dóra találó koreográfiával teszi láthatóvá a Varázslónő élősködő hatalmát, akinek minden mozdulatát szolgálók vigyázzák, ha kellene, még lépnének is helyette. Fürjes Anna Csenge és Megyesi Schwartz Lúcia remek boszorkányos összhangja groteszk iróniával társul a harmadik felvonásban, amikor kárörvendő duettjük közben ünnepelve aranyport hintenek, mintha már a megsemmisített Karthágó hamvát szórnák.
Talán az 1689-es ősbemutatón is olyan kis létszámú zenekar kísérte az operát, mint a mostani rendezést, ahogy erre a műsorlap ajánlójában az előadás dramaturgja, Almási-Tóth András is utal. Bartal László karmester nyilatkozta, hogy a próbafolyamat során a jelenlegi koncepcióhoz alkalmazkodott, így inkább az érzelmi vonulatok érzékeltetése volt a szempont, semmint a régi zene előadásmódjának szabályai. Ez is hozzájárulhatott ahhoz, hogy a mai zenei betétek és a barokk hangzás ennyire harmonikusan egészítik ki egymást. Ugyanígy megtalálta a helyét a Táncművészeti Egyetem hallgatóinak kiemelkedő összmunkájával megvalósított kortárs koreográfia. S habár a szereplőket újra felidéző befejezésben volt egyfajta kiszámítható nosztalgia, az előadás egésze mégis gondolatteli adaptációja Purcell egyetlen teljes operájának.
