A Budapesti Fesztiválzenekar Mendelssohn- és Mahler-koncertje / Müpa
Minden előadásuk kibiztosított katarzisbomba – az első pillanattól jóval az utolsóig szellemi éberségben tartják a hallgatóságot. Így működik a Budapesti Fesztiválzenekar, ha Fischer Iván áll a karmesteri pultnál. És kiváltképp, ha Mahlert játszanak.
Gerhild Romberger
Mendelssohn és Mahler – mindkettőjük (lényegesen különböző) zenéje rendkívül közel áll Fischer Ivánhoz. Ennek köszönhető, hogy a hangverseny első részében az Olasz szimfónia által megváltoztatták sokak korábbi Mendelssohn-képét. (Leginkább azokét, akik kihagyták azt a Maratont, amelynek műsorán Mendelssohn és Schumann művei szerepeltek – mert már akkor is szembesülnünk kellett azzal a tapasztalattal, hogy Mendelssohn sematikus kategorizálása jóval a korszakos jelentőségű alkotók mögé méltánytalanság.) Március 16-án, 17-én és 19-én mediterrán napfény költözött a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterembe, ám korántsem csupán idillikus tájképsorozatként, hiszen a szimfónia fináléja kimozdult az élőképek mozdulatlan világából. Önmagában teljes élményt adó első félidő volt.
A szünet után jött a csoda. Mondhatni, menetrendszerűen, hiszen Fischer Iván vezényletével bármely Mahler-kompozíció megrendítő hatású. De a Dal a Földről mostani előadása egészen kivételes csillagórát jelentett (a 19-i hangverseny tanúsága szerint).
Nyilvánvaló vált: a zeneszerző e művel, ezzel a – még mahleri mértékkel mérve is rendkívüli és szokatlan – szimfóniával akkor is a megfoghatatlan szférájából szól, ha valamennyi tétele „szöveges”. Nem elégedett meg a tartalmilag – olvasmánynapló módjára – kivonatolhatónak hangszeres illusztrálásával, sőt, annak felfokozásával sem. Magasabb világok üzenetét közvetítette, valamennyi előadó közreműködésével. Mintha a középkori zenefelfogásnak („musica mundana, humana et instrumentalis” – amelyben az emberek által megszólaltatott valamennyi muzsika, tehát a vokális és a hangszeres is az instrumentális kategóriába tartozott) feszegetné a korlátait, dacolva a legkisebb érvényességi körrel.
Ritkán érezni ennyire a kompozíció szimfónia-jellegét. Legtöbbször a zenekari dalciklus határán mozognak az interpretációk, amikor is a közönség anyanyelven olvasva a németül énekelt szöveget, a zenekari „kíséret” érzelmileg elmélyítő hatásával kap élményt.
Most többről, másról volt szó. A titok egyértelműen Fischer Iván művészetében rejlik, ami korántsem korlátozható műismeretre és igényességre a zenekari játékosokkal szemben. Életrajzokban rendre olvasható, hogy Fischer zeneszerzőként is tevékeny – ez segít megfejteni a titkot. A karmester alkotói értéssel – nemcsak olvassa, de – értelmezi a partitúrát, s voltaképp mindegy, mennyi ebben a tudatos és mennyi az empátia eredménye, a lényeg az a szemantikai kidolgozottság, amelynek köszönhetően a hangzás meghaladja az „instrumentális” határait, bejárja az emberileg felfogható-követhető „humana” világát, megsejtetve azt, hogy egyúttal egy nagyobb egység, a „mundana” részese. S amitől igazán katartikus lesz az élmény, ide emeli azt a közösséget is, amelyet társául fogad erre a kozmikus (érzelmi) utazásra: a közönséget.
Fischer Iván zenekara ezúttal úgy játszott, a hangszínek olyan érzelmi-indulati skáláját vonultatva fel, hogy néha alig lehetett azonosítani a „hangforrást”. És mindebből az óriási energiatöltethez járultak közvetítőként az énekesek, akik „megragadhatóan”, emberi nyelven szólva tolmácsolták ugyanazt a lényeget.
Amennyiben igaz Pernye András vitákat kiváltó, annak idején provokatívnak ható állítása, miszerint a zene vizuális művészet (márpedig igaz!), érdemes a látvány-faktorral foglalkozni az énekes szólistákat figyelve.
Robert Dean Smith kotta nélkül jött ki a pódiumra, ami korántsem hatáskeltő gesztus csupán. Az operaénekesként is sikeres tenor úgy énekelte mindhárom tételt, hogy evidenssé tette „ott és akkor” mindennél aktuálisabb életképkénti felcsendülésüket. A személyesség ereje profán imává tette őket (Bordal a Föld nyomorúságától, Az ifjúság, A részeg a tavaszban). Smith előadásának külön értékét az adta, hogy minden kifejezést a hangjával realizált – semmi „láttató” gesztus, mórikálás, olcsó engedmény a közönségnek. Ezt látni és hallani: életre szóló tanulság pályára készülő énekeseknek.
Gerhild Romberger tartott ugyan kottát a kezében, de alig több volt, mint „színpadi kellék”, amely a minimális mozdulatok jelentőségét erőteljesen megnöveli. Az énekesnő nem az operaszínpadról érkezett – a koncertpódiumon otthonos, ebben a közegben viszont otthonos, lett légyen szó kisebb vagy nagyobb teremről. Csodálatra méltó az a kulturáltság, amellyel differenciált dinamikával énekelt; minden erőlködés nélkül képest volt betölteni a nagy termet, ugyanakkor a már-már suttogássá váló hangjait is remekül lehetett hallani. Minuciózusan kidolgozott szólama külsőségektől mentesen is egyszemélyes színház élményét adta (Őszi magány, A szépségről, A búcsú). Mindkét énekesnek minden szava (az általuk kifejezésre juttatott belső világ) kinyilatkoztatás-erejű volt.
Visszatérve Fischer Ivánra: a csendnek nemcsak az elválasztó (tagoló) és összekötő szerepét juttatja érvényre az előadásokon, hanem képes arra is, hogy valamiféle „hang nélküli ürességet” sejtessen – mintegy a gravitáció, a tájékozódási lehetőségek teljes hiányát. És megtanítja a hallgatóságot arra is, hogy az utolsó hang elhalását követően kezének mozdulatlanul tartásával majd lassú leeresztésével engedjük magunkban lecsengeni az élményt. Miután elraktároztuk, mindig marad még idő a tetszésnyilvánítás kifejezésére. Habár, mindenki tudott azonnal „reagálni”; bármilyen lelkes is volt a kicsattanó taps, a köszönet jeleként a hosszas tetszésnyilvánítás dinamikailag annak ellenére is tudott erősödni, hogy néhányan elindultak kifelé. Talán nem is mindenki a ruhatárba sietve, hanem inkább, hogy magára maradjon az élménnyel…
Credo ut intelligam – Canterbury Anselmus teológiai-filozófiai programját sokan érezhettük aktuálisnak e hangversenyt követően. Hiszem, hogy megértsem – bár felfoghatatlan, de nyilvánvaló: zseniális előadás részesei lehettünk.
