Kortárs moszkvai előadásokról
A biomechanika közvetett módon átitatja a teljes orosz színházi kultúrát.
A kortárs moszkvai színházművészet egész egyszerűen lenyűgöző. Mindenképpen úgy gondoltam, hogy ezen, kétséget nem tűrő és ízlésbeli különbségeket figyelmen kívül hagyó megállapítással kezdem, és ehhez mérten bontom ki e kirohanást alátámasztó érveket.
Anna Karenina. Jelenet az előadásból
Egy egyhavi tanulmányi ösztöndíjat eltölteni Moszkvában – nem mellesleg a világ egyik legjobb egyetemén, a GITIS-ben /1/ – és az ott tartózkodás 28 napja alatt 24 előadást megnézni az orosz fővárosban hihetetlen élmény. /2/ Természetesen nincs olyan színházkultúra a világon, amelynek két tucat előadását megtekintve nem egy ízlésben, megfogalmazásban és természetesen színvonalban is differenciált kép tárulna a néző szeme elé. Amennyiben pedig a merev nyugati elvek szerint akarnánk csoportosítani, természetesen a művészszínházi törekvések, a szórakoztató előadások és – igen kis számban – musicalek alkategóriákat nevezhetnénk meg. Akad néhány előadás, amely menthetetlenül a nagy nemzeti klasszikus félreértelmezett, dagályos melankóliájába fullad, /3/ illetve nagy számmal kísérletező, új kifejezésmódokat kutató alkotók; a palettán feltűnik totális /4/ és trash-színház /5/, biomechanika /6/, szemet gyönyörködtető szimbolikus és vizuális előadások /7/, hazai és világhírű, megújulni vissza-visszatérő vendégrendezők /8/ munkái.
Anna Karenina: Olga Lerman
Helyszűkében a főbb irányzatokat és formaújító törekvéseket venném nagyító alá a legfontosabb kortárs alkotók munkásságán keresztül, kezdve talán a biomechanikával. Minden kertelés nélkül azt mondom, leginkább a biomechanika hozott lázba a moszkvai úttal kapcsolatban. Adott egy olyan módszer, amely még a múlt század húszas éveinek Mejerholdjához nyúlik vissza, amelyről az utókor néhány fényképtől eltekintve egy hang nélküli, négy etűdöt bemutató, szűk három perces videorészletet /9/ ismer, amely a klasszikus nyíl kilövése, ledöfés stb. gyakorlatát prezentálja. Mégis képtelen voltam kiverni a gondolatot a fejemből, hogy fogalmunk sincsen, mi is pontosan ez a biomechanika, mint ahogy hiába áll rendelkezésre több könyvtárnyi dokumentáció Brecht előadásairól és az epikus színházról, mozgókép hiányában csak találgathatunk, hogy nézett ki a gyakorlatban az, aminek az elméletét a világ minden színházi alkotója betéve fújja.
Az orosz színházi kultúra – csakúgy, mint már a múlt század elején, a Moszkvai Művész Színház aranykorában a mester-tanítvány relációjára épül, a tudás átadásának módja a tudás a mester által kiválasztott tanítványra hagyományozása. /10/ Így a szakma eredendően az adott mesterhez társítva viszonyul a pályakezdőhöz – a rendezés-kurzust a GITIS épületében például Mikhail Csumacsenko, Maria Knyebel egyik utolsó tanítványa vezette. A biomechanika is az ország határain belül hagyományozódott mesterről tanítványra /11/, így az alapoktól eltekintve valószínűleg az elmúlt közel egy évszázad során lényegesen átalakult. Mindezek ellenére a képzés továbbra is koncentrációs, tárgyanimációs és egyensúlygyakorlatokra épül. Alapvető tételként fogadja el, hogy mindenki alkata és képessége más – csakúgy, mint Pina Bausch a nem táncos alkattal rendelkező táncosok színre vitelével fél évszázaddal később –, így van, akinek az egyik, van, akinek a másik gyakorlat megy jobban. Mindazonáltal a kifejezés ereje minden esetben a nem utánozható egyedi személyiséghez kötődik, a színész (nem táncos!) feladata belülről feltölteni az adott mozdulatsort, érzelmei által vezérelt dinamikát és történetet találnia hozzá. Egy másik alaptétele a Mejerhold-módszernek a preparáción nyugszik, amely szerint minden mozgást egy azzal ellenkező irányú ellenmozgás előz meg. Ez, a gyakorlat során egyre inkább gyorsuló és észrevehetetlenné váló preparáció teszi lehetővé a színészek tökéletes egységben való mozgását, amelyet a Mejerhold-hagyományokat éltető Vahtangov Színház Anna Kareninája vagy Anyeginje káprázatos módon bizonyít.
Vahtangov Színház: Anna Karenina
Utóbbi egyenesen a klasszikus balett elemeit ötvözi a biomechanika alaptételeivel és színészekkel(!) prezentálja, balettegyütteseket megszégyenítő minőségben. Tekintve pedig, hogy a négyéves színészképzés napi gyakorlata a biomechanika elsajátítása, a végzett hallgatók kiemelkedő érzékenységgel viszonyulnak a testi reakciók megjelenítéséhez, még ha egy realista előadásról legyen is szó. A biomechanika így átitatja közvetett módon a teljes orosz színházi kultúrát.
A gyökerek, a hagyomány tehát – mind oktatási, művészeti, szociális és vallásos téren – kiemelt jelentőséggel bírnak, gondoljunk csak a nemrégiben elhunyt Ljubimov Tagankájának előcsarnokában függő négy portréra, vagy a GITIS lépcsőfordulójára vigyázó tekintetét vető mesterekre. /12/ E hagyományokhoz tisztelettel viszonyuló gondolkodásmód markánsan tetten érhető az előadásokban és figyelmen kívül nem hagyható többlettartalommal ruházza fel például a sehová sem tartozó Edmund figuráját Butuszov Lear királyában. /13/ Jurij Butuszov egyébként /14/ korosztálya kiemelkedő rendezőjeként az egyik legmeghatározóbb alakja a moszkvai művészeti életnek, szűnhetetlen útkeresését a fővárosi kőszínházak között cikázva lépésről-lépésre lehet végigkövetni. Munkásságában leginkább a brechti és kortárs német hatások érvényesülnek, előszeretettel nyúl a trash-színházi formához és posztdramatikus szövegkezelése is legendás, elég csak az impressziókból és lazán összefüggő hatáselemek kavalkádjából álló – a szakmát egyébként zajosan megosztó – négyórás Sirályát említeni a Satirikonban. /15/
Puskin Színház: A szecsuáni jólélek
Formai frissességének bizonyításaképpen a Puskin Színházban egy lineáris történetvezetésű, brechti elemekre építkező A szecsuáni jólelket rendezett, /16/ majd egy kaotikusságával megbirkózni nem tudó Othello előadást /17/ az emberben lévő sötétségről – ismét a Satirikonban. Mindebbe a változatos „csapongásba” illeszkedik bele a szélesebb képet nézve már-már visszafogottnak, lecsupaszítottnak mondható, a két főszereplő összeütközésére – mind morális, mind szexuális téren – fókuszált Szeget szeggel a Vahtangovban. /18/ Butuszov tehát konzekvensen bújik ki minden kategorizálás alól, és bár a Lear királyban még rendezéseinek minden későbbi eleme nagyjából koherens egészként jelent meg, bajos lenne – azt hiszem, még önmagának is – meghatározni, hogy kutatása hová tart.
A Dmitry Krymov Laboratórium /19/ viszont úgy tűnik, olyan markánsan meghatározta önnön esztétikai identitását már első, orosz népmeséket dramatizáló 2004-es „Nem egy tündérmese” című produkciójával, hogy lenyűgözően hatásos előadásai inkább az adott esztétikai alapelvek variációinak, eszközbeli kibővítésének, határaik kitágításának tekinthetők. Mindez alkotási formájukból természetszerűleg is adódik, abból a tényből, hogy a társulatot operaénekesek, színészek, tervezők, zenészek alkotják és egymás szakterületére lépve, kollaboratív módon a kifejezési lehetőségek mindegyikének egyformán teret engednek a próbafolyamat során. Krymov maga tehát a totális színház koordinátoraként tűnik fel, ő az a külső szem, aki a művészeti ágak széttartó kifejezésmódját lélegzetelállító egységbe foglalja. Legendás előadásukat, az Opus No.7-t, mellyel a 2008-as bemutató óta körbeutazták a világot, állandó játszóhelyükön, Anatolij Vasziljev Sretenka utcai színházában, a „Drámai Művészetek Iskolájában” sikerült megtekintenem. A Szentivánéji álom (Ahogy tetszik) című produkciójukat pedig egy vendégelőadás alkalmával a Barbican Centre-ben, Londonban. Az utóbbit követő fogadáson beszélgetésünk során Krymov találóan abban határozta meg e két előadás különbözőségét, hogy az egyik tragédia, a másik komédia. Ennél azért lényegesen többről van szó, hiszen a Szentivánéji álom leginkább provokáció, teljes játékidejének kétharmadában mint Godot-t, várjuk a Piramus és Thisbe prezentálásának megkezdését. Gegektől hemzseg ez a bő egy óra, az éppen alkotó színészre tett direkt megszólalástól kezdve a színpadra felépített lelátó korlátjának kiszakadásáig. Majd végül öt-hat méteres óriásbábokkal prezentálja a mesteremberek társulata a történetet egy kortárs szerelmi kapcsolat kliséinek felvonultatásával; virággal, diszkóval és Piramus nadrágjának felcsévélt mélyéből az adott melankolikus pillanatban kikukkantó hatalmas preparált hímtaggal. Csupán, hogy lássuk, hová haladunk. És habár az előadás ötletteli, szórakoztató, elgondolkodtató, mégis túlságosan elnyújtottnak érződik. Amikor a színészek elhagyják a színpadot, egy néző egyiküket felismerve elragadtatással kiált fel és megdöbbenve megkérdezi tőle: „Maga miért itt játszik?” Úgy gondolom, a válasz az lehetne, hogy itt engedik őt játszani, a szó leggyermekibb értelmében.
A szecsuáni jólélek. Jelenet az előadásból
Az Opus No.7 egészen más típusú előadás, két részben játsszák, az első a címül szolgáló világhírű zenemű összekapcsolása a második világháború identitásformáló erejéről hatásosan és gyomrot szorongatóan bemutatott képi világgal, a második pedig Sosztakovics életútján keresztül, munkássága zenei kíséretében vall a művész és az orosz hatalom ellentmondásos és gyakran halálos kapcsolatáról. A társulat konkrétan fogalmaz, holott a verbalitást mellőzi munkájából; Oroszország-anyácska ötméteres óriásbáb formájában revolverrel lövi agyon a cirkuszi zenére menekülő Mejerholdot és sorstársait, tízméteres karjával és a felkínált állami kitüntetéssel köti gúzsba az ölében dédelgetett pöttöm Sosztakovicsot, a pusztítás szelével söpri el a zsidóüldözések során színpadon maradt, Tompa-rendezésből ismerős gazdátlan lábbeliket, /20/ örömzenélésben törnek ki a vihar előtti csendben és rozsdás fém versenyzongorákat dodzsemként ütköztetnek egymással. Azt mondhatnánk, hogy az impulzusok olyan sűrűn követik egymást, hogy szinte befogadni sincs lehetősége a nézőnek ennyi erős képet, mégis Krymov zsenialitása abban mutatkozik meg, ahogy biztos kézzel az érzelmeinknél fogva vezet minket végig a hatások kavalkádján anélkül, hogy meg kellene fogalmaznunk magunknak, mi mit is jelent. Egyszerűen együtt pulzálunk az eseményekkel, értjük, miről van szó. Elképesztő nemzetközi sikerük is abban gyökerezik, hogy didaktikusság nélkül fűznek láncba olyan képeket, amelyek zsigerileg mozgatják meg a közönséget, a nemzetiségtől, vallási és politikai beállítottságtól független kollektív tapasztalatokat stimulálják.
A 2014-es év – a Nemzeti Színház MITEM fesztiváljának köszönhetően – az orosz színházi kultúra egy másik jelentős irányvonalát hozta el a magyar nézőknek (Rizsakov, Mogucsij, Fokin rendezéseit), remélhetőleg a nemzetközi színházi párbeszéd szükségszerű megindulása egyre több világhírű alkotó munkáját ismerteti meg a hazai közönséggel. Amennyiben így lesz, a Krymov Laboratórium, Jurij Butuszov és a Vahtangov Színház előadásai, bízom benne, elsők lesznek a sorban, mindannyiunk örömére.
/A szerző Londonban élő, dolgozó rendező/
Jegyzetek
1 Orosz Színházművészeti Egyetem (The Russian Academy of Theatre Arts) www.gitis.net
2 Mentségemre legyen szólva a kimaradt négy nappal kapcsolatban, hogy az első két napban még várnunk kellett a hivatalos diákigazolványunkra, amellyel minden(!) színházba ingyen engedtek be minket, hol pótszékre, hol a megmaradt üres helyekre ülhettünk be.
3 Csehov: Három nővér (Sovremennik Színház), Cseresznyéskert (Moszkvai Művész Színház), Három nővér (Mossovet Színház), Cseresznyéskert (Lenkom Színház)
4 Dmitry Krymov Laboratórium, pl. Opus No.7 vagy A szentivánéji álom ( Ahogy tetszik)
5 Jurij Butuszov előadásainak nagy százaléka, pl. Sirály, Othello (Satirikon Színház)
6 Például az Anzhelika Сholina által koreografált Anna Karenin, a Vahtangov Színház produkciója
7 Főként a Vahtangov Színház művészeti igazgatójának, a litván születésű Rimas Tuminasnak a tolmácsolásában.
8 Többek között Thomas Ostermeier, Declan Donellan vagy Eimuntas Nekrošius.
9 lásd: https://www.youtube.com/watch?v=oHkJpf8R5p8
10 A rendszer szisztematikus voltáról mi sem árulkodik jobban, mint hogy a PhD-képzés feltétele mind a mai napig a GITIS-ben, hogy egy mester a munkádat látva lehetőséget adjon neked tanítványaként a kurzus elvégzéséhez.
11 Habár Eugenio Barba meghonosította egy változatát az Odin Színház fizikai tréningjében.
12 Taganka: Brecht, Vahtangov, Sztanyiszlavszkij, Mejerhold; GITIS: Tairov, illetve az utóbbi három
13 2006. Satirikon Színház.
14 Neve a magyar nézőnek leginkább a Vahtangov Színház 2013-as gyulai Szeget szeggel vendégjátéka kapcsán lehet ismerős.
15 2010. Satirikon Színház.
16 2013. Puskin Színház.
17 2013. Satirikon Színház.
18 2010. Vahtangov Színház.
19 Lásd: http://www.krymov.org/lab/
20Tompa Gábor legendás 2005-ös sepsiszentgyörgyi Godot-ra várva rendezéséről van szó, amelyben a posztapokaliptikus színpadot gazdátlan lábbelikkel borították be. Fényképekért lásd: http://tamasitheatre.ro/hu/21.html?eloadas_id=2085
