Irodalmias alakok egy képzőművészeti térben

|

Ingmar Bergman: Jelenetek egy házasságból / Kecskeméti Katona József Színház

Feladják a leckét a színészeknek: hogyan lehet kilátszódni ebből az önmagában érvényes és jelentéses képből.

Pál Attila és Danyi Judit         Fotók: Kecskeméti Katona József Színház

Ingmar Bergman a hetvenes évek elején írta a Jelenetek egy házasságból című, kifejezetten terjedelmes drámáját, amelyből 1973-ban filmet rendezett, nem sokkal később hatrészes filmsorozat is született belőle. Ekkor már túl vagyunk legnagyobb filmes korszakain, amelyek a filmművészet nagymesterei közé emelték a svéd filmrendezőt és forgatókönyvírót. Általában minden szakaszolás elnagyolt, és ez Bergman esetében sincs másképp, a tendenciák mégis árulkodóak. Noha minden filmjének (amelyeknek maga írta a forgatókönyvét is) központi tárgya az emberi kapcsolatok vagy éppen kapcsolatnélküliség finommechanikája, az ötvenes években készült filmek fontos eleme a transzcendencia, ami elsősorban hiátusként jelenik meg bennük. Isten hiányának képzetei a hatvanas évek közepére jórészt kilúgozódnak alkotásaiból, a filozófiai mélység és elemeltség azonban továbbra is erőteljes jegye maradt munkáinak.

A Jelenetek egy házasságból című filmdrámájában már nyoma sincs filozófiának, miként különösebb, a szó szoros értelmében vett drámának sem. (Fordította: Osztovits Cecília.) Egy nő és egy férfi kapcsolatát követhetjük végig az egymástól akár évekre eső jelenetekben: miközben lassan lerongyolódik a kapcsolatuk, elválnak egymástól és új partnereik lesznek, mégis egyre közelebb és közelebb kerülnek egymáshoz. Az egyként szerethető, finom lelkű emberek érzékenyre hangolt történetében mindannyian ráismerhetünk arra, hogy minden szeretetünk ellenére sem vagyunk képesek az életünk végéig tartó kapcsolódásra. Végül mégis szívesen cserélnénk a helyzetükkel megbékélő két emberrel. E képtelenségünk mélyén Bergmannál – a freudi pszichoanalitikus elmélet és gyakorlat szellemében – a szülőkhöz való viszonyunk, gyermekkori történéseink állnak.

A freudizmus ekkortájt már javában tombol a művészetekben, sőt, az amerikai filmipar is rendre jelentkezik olyan produkciókkal, melynek középpontjában gyermekkori traumák (például Hitchcock Psychójában 1960-ban) és/vagy rossz szülői minták állnak. Noha Réczei Tamás jó érzékkel karcsúsított szövegkönyvében is fontos szerepe van a szülői mintáknak és az apahiánynak, ezek sokkal kevésbé hangsúlyosak, mint Bergmannál, és szerencsére hiányoznak belőle a terjedelmes, színpadidegen önanalizálások is. Az eredeti „történetmesélés” linearitását is „megbolondítja” egy dramaturgiai csavarral. Ezt a dramaturgiai ötletét a rendező még azzal is megfejeli, hogy egy-egy színész több karaktert alakít az előadásban, ami (legalábbis e cikk szerzője számára) szinte követhetetlenné tette, miként állhatnának össze történetként a színpadi történések. Egy idő után persze leesik, hogy nem sok értelme van a rejtvényfejtésnek, hiszen bizonyos értelemben minden egyes jelenet magában hordozza a teljes történetet.

Réti Nóra és Farkas Ádám

Kiss Borbála különös, kubista díszlete többszörösen tört tereivel, ágyak és éjjeli lámpák sokaságával, zsúfolt eleganciájával és színtelenségével (törtfehér és bézs) érzékletes és izgalmas műalkotás: egyetlen gesztussal teljes világot teremt, amelyben a hűvösség keveredik az érzékiséggel, a szexszel vagy éppen annak hiányával.  Ez a hűvös elegancia felkúszik jelmezeire is, amelyek a díszlettel együtt így víztiszta képzetet alkotnak, egyben feladják a leckét a színészeknek: hogyan lehet kilátszódni ebből az önmagában érvényes és jelentéses képből.

Réczei Tamás rendezői koncepciója sem könnyíti meg a játszók helyzetét, aki hús-vér figurák helyett nem pusztán (a filmhez hasonlóan) érzékeny intellektusú, szinte indulattalan vagy indulataikat jól kezelő alakokat álmodott a színpadra, de még egy fokkal el is emeli ezeket a figurákat, akik leggyakrabban csendesen, kissé melankolikus hangfekvésben beszélgetnek, és nem ritkán felénk fordulva mondják el egymásnak szóló mondataikat. Több jelenetben is könyv van egy-egy szereplő kezében, ami sok máson (például az intellektusra való utaláson) túl, jelként szintén az epika irányába tereli a drámát, vagy éppen a drámai drámanélküliséget. Önmagában már az is kérdéses, hogy ez a fajta elemeltség ebben a formában és ezzel a szöveggel egyáltalán működőképes-e egy színházi előadásban. Egy biztos, ha igen, ahhoz tűpontos színészvezetésre és minden szereplő részéről messze kiemelkedő erejű alakításra van szükség. A kecskeméti előadásból azonban hiányoztak ezek a kiemelkedő alakítások. Az, hogy ez mennyiben múlott a rendezőn és mennyiben a színészeken, kívülről nézve gyakorlatilag kibogozhatatlan.

Danyi Judit az idősebb Marianne szerepében többrétegű figurát teremt, aki az évek során lassan felkeményedik, és az elemeltebb jelenetekben is érződik rajta Marianne lelkének elevensége, a baráti házaspár Katarinájaként pedig jól él a realistább szerep adta játékosság lehetőségével. Pál Attilának már kevésbé sikerül megoldania a feladatot, hogy színészkedéstől mentesen is láthatóvá tegye az idősebb Johant.  Ő sem nyúl színészi panelekhez, jól bevált fogásokhoz, azonban a csendesebb percekben a lélekmélyről nála leginkább csak tudni lehet, érezni alig, így Johanja nagyrészt érdektelen marad, és első felvonásvégi (az egész előadás szempontjából kiemelten jelentős) agresszív kitörése is inkább csak furcsa és hamiskás, mint arculütő.

Farkas Ádám, Pál Attila és Réti Nóra

A fiatal Marianne szerepében Réti Nórát láthatjuk, aki végzős egyetemi hallgató Kaposváron. Mivel nem jellemző, öröm látni, amikor kaposvári növendékek (vagy akár Kaposváron frissen végzett színészek) komoly színészi feladatot kapnak. Réti Nóra ráadásul érezhetően képességes növendék, azonban ezek a szerepek (Marianne anyját is ő játssza) meghaladják a képességeit. Egyes jelenetekben kifejezetten meggyőző, máskor (ilyen például az első jelenet, amiben az idősebb Marianne anyját alakítja) alig kezd valamit a figurával, Marianne-ja is kevéssé árnyalt, így összességében súlytalan marad. Ez utóbbi, túl azon, hogy érett színésznők számára is embert próbáló kihívás, és lehet akár jelentéses is (például egy egyszerű, naivabb fiatal nő felnőtté és „bonyolulttá” válásaként), az előadás erejét mindenképpen csökkenti. Farkas Ádám fiatal, erővel telt alkatú Johant formáz, alakításában érezni lehet figurájának összetett elevenségét, az erő azonban, amitől érdekessé válhatna a figura, ebben a többszörösen nehezített színészi helyzetben az ő játékából is hiányzik.

Réczei Tamás szemmel láthatóan kevésbé hisz a két emberben, mint Bergman. Nála Marianne szerethető, tiszta lelkű fiatalból befelé forduló, hitét vesztett, hűvös asszonnyá válik, Johan pedig életerős ifjúból szánalomra méltó vesztes lesz. Réczei, pusztulástörténetében egyazon gesztussal távolítja el és hozza közelebb hozzánk a két bergmani alakot: nem szeretnénk a helyükben lenni – éppen azért, mert a helyükben vagyunk. A kecskeméti előadás egy érvényes és korunkhoz jobban illő olvasat, amit azonban magunkkal viszünk belőle, az elsősorban: irodalmias alakok egy szépművészeti térben.

CÍMKÉK: