Csehov: Sirály / Vígszínház
A grúz rendező komplex színházi víziót hoz létre: az alkotás mibenlétéről, az alkotó esendőségéről és sebezhetőségéről beszél, valami olyan univerzális élményről, mely nem lehetett más a XIX. század végén sem.
Stohl András és Márkus Luca
A Julián-naptár szerint 1898. december 17-én mutatta be a későbbi Moszkvai Művész Színház társulatát alkotó gárda Csehov drámáját, a Sirályt. Az akkor modernnek számító előadás a s zínháztörténet meghatározó eseményévé vált; nemhiába lett a sirály a színház emblémája, ez a madár szerepel logójában ma is. Csehov Szentpétervárott megbukott darabja az orosz fővárosban zajos sikert arat, Trigorint maga Sztanyiszlavszkij, Trepljovot pedig – a később valóban új formákat kereső – Mejerhold alakította.
Nem szokás előhozakodni a múlt ilyen – akár sokak által ismert – részleteivel, azonban a történeti párhuzam a mostani vígszínházi bemutató kapcsán igencsak indokolt. David Doiasvili rendezésében ugyanis megjelenik a Moszkvai Művész Színház több mint százéves logója, továbbá, talán nem véletlenül, épp december 17-re esett a premier. A grúz rendező komplex színházi víziót hoz létre: az alkotás mibenlétéről, az alkotó esendőségéről és sebezhetőségéről beszél, valami olyan univerzális élményről, mely nem lehetett más a XIX. század végén sem.
Nagy-Kálózy Eszter és ifj. Vidnyánszky Attila
A Doiasvili tervezte díszlet rideg, fekete-fehér börtön, a kivetítőn látható közelikkel és a gomolygó füsttel együtt sokáig David Lynch korai filmjeit juttatja eszembe. Kezdetben nyomott a hangulat, ezen nem segít a mozgássérültként bekerekező, bohókás Szorin sem. A fekete eleganciája és gyásza, a fehér extravaganciája és szelídsége határozza meg a teret, ehhez hasonlóak a bútorok: ódon pianínó, dolgozóasztal, sötét székek és kanapé, hatalmas tükör. Minden rideg és megfoghatatlan, a rendezői jobbon megjelenő fa (vagy annak tűnő valami) úgy néz ki, mint egy avantgárd költői kép. Az élhetetlen miliő mindemellett dicséretes munka, ugyanis egyedi, összetéveszthetetlen közeget alkot, bevonódunk még akkor is, ha nem túlzottan bizalomgerjesztő.
Az élőben közvetített felvételek mellett láthatunk már kész snitteket, melyek egy új térrel gazdagítják a színpadot: a tóparti képek hamis idillt sugároznak, csak fokozzák a pompátlan vidék mesterségességét. Szabadjon megjegyeznem, hogy a Sirályban végre megfelelő módon és mennyiségben használja a színház a filmes elemeket. A kamera több közelit mutat, melyekben mindegyik játszó jól szerepel, ám a legjobb pillanatok azok, melyekben a rendező tudatosan az előadás narratívájába iktatja a felvételt. A színházban-színházról való beszéd a kamerán keresztül történik ugyanis, mikor Trepljov múltjáról és elképzeléseiről szól, kiviszi a gépet az előtérbe, majd ki az utcára, bevonva ezzel monológjába a tényleges színházi érát. Életemben talán először éreztem, hogy a színpadon használt vetítés nem pusztán próbálkozás vagy körítés, hanem konkrét eszköz, közöl is valamit, nem csupán mutat.
Fotók: Dömölky Dániel
Doiasvili világában – színészvezetése által – mindenki a helyére kerül: a viszonyok egyszer világosak, másszor kellemesen ködösek, azonban sosem pontatlanok. Samrajev és Polina, a vidéki házaspár, Méhes László és Majsai-Nyilas Tünde párosaként elevenedik meg. Méhes László nagy energiabedobással szinte végiganekdotázza az előadást, pöffeszkedő, nevetséges alaknak tűnik egészen addig, amíg kezet nem emel feleségére. Majsai-Nyilas Tünde közönséges öltözékében szánandó jelenség, reménytelenül ostromolja a magába forduló Dorn doktort (Kőszegi Ákos). Kőszegi Ákos a többi játszótól valamiképp eltérő, de emiatt emlékezetes játékmódot folytat, pontos és finom mondataival a legváratlanabb helyzetekben nevettet meg. Szorin szerepében Hegedűs D. Géza hozza a mindenre megjegyzést tevő, habókos öregúr karakterét, még egy fejenállással is megajándékozza a közönséget. Medvegyenkót Ertl Zsombor játssza, az örök alázatos, megalkuvó tanítóként rajong az élete vesztett Másáért; Antóci Dorottya ez utóbbi karakterben igazán kiteljesedik.
Csehov drámájának négy legfontosabb szereplője kitüntetett figyelmet kap. Bánki Róza jelmezei anyag- és színkezelésükben is megkülönböztetik a külsőségektől torz idősebbeket a tétlenségüktől traumatizált fiatalabbaktól. Trigorin és Arkagyina vakító fehérben, napszemüveggel, mint két, divatjamúlt sztár, Nyina és Trepljov ezzel szemben szakadt, lezser feketében lép színpadra. Trigorinként Stohl András még egy bődületes fehér parókát is kap, pökhendi művésznek látszik, majd kiderül viszketeg tériszonya, mely esetlenné teszi. A pecázgató író szinte szánalmasan néz ki, neki magának fogalma sincs róla, hogy valójában egy rombológép, kegyetlenségének apró jelei viszont (a papírra vetett pár sor, a környezet örökös felhasználása) előrevetítik az általa okozott tragédiát. Arkagyina Nagy-Kálózy Eszter vérbő, rekedtes hangján szólal meg, a színésznő maga a megtestesült teatralitás, ehhez idomulva minden kosztümje jelmez-érzetet kelt, valószerűtlen hacukákat, parókákat hord. Arkagyina megállás nélkül idomítja környezetét, és ezzel tönkre is teszi a benne élőket, főleg háziállatként kezelt fiát, Trepljovot, vagyis Kosztyát. Ifj. Vidnyánszky Attila alakítja az érzékeny, művészlélek fiút, átéléssel, izgalmasan; eleve fegyverrel a kezében tűnik föl, fegyverrel mászkál néha olyan jelenetekben is, amelyekben nem szerepel. A fegyver, mely az alkotás folyamatával épp ellentétes szimbólum, azonnal, az első pillanatokban előkerül, és látványa az utolsó percekig kísért. Nyina Márkus Luca játéka nyomán nem egy egyszerű, naiv lélek, hanem egy zabolátlan, csapongó fiatal lány, aki tele van tűzzel, hebrencs hévvel; Trigorin fellángolása érthető és egyértelmű. Nyina itt sokat ad mindkét férfinak, Trigorinnak bátorságot, Kosztyának hitet. A fiúval közös produkciójuk valóságos performansz, egyetlen boldogságuk. A játék öröme csak kettőjük osztályrésze, ez a játék, a játékosság még Nyina monológjakor is visszatér: összetartozásuk jeléül egyszer Kosztyából lesz Nyina és Nyinából Kosztya.
Márkus Luca és ifj. Vidnyánszky Attila
Kozma András átköltése humoros és modern, kihangsúlyozza a csehovi alakok ügyefogyott távolságtartását: „boldogtalan a magánélete” jegyzik meg Másáról is, Nyináról is, miközben mindnyájan idegenek ettől az érzéstől, köszönőviszonyban sincsenek vele. A fordító-dramaturg szövege mindemellett fölnagyítja a hit kérdését, és az előadás olyan őszinteséggel beszél erről, ahogyan rég nem beszéltek, nemhogy a Szent István körúti teátrumban, hanem a hazai színpadok többségén sem. Trigorin és Arkagyina kettőse, Nyina és Kosztya utolsó jelenete ennek függvényében lesz igazán naggyá. Az önmagunkban, az alkotásban és a minket körülvevő világban való hit témája nem válik pátoszossá vagy erőltetetté a vígszínházi Sirályban, minden alkalmazott színpadi effekt ellenére megmarad minket mozgató, örök kérdésnek.
