Csehov: Három lány / Weöres Sándor Színház, Szombathely
Az előadás hasonló lehet ahhoz az elképzelt érzéshez, mint amikor körbetekernek nehéz láncokkal, majd futni kell az állomásra, a vonat felé: az idő vánszorog, csordogál csak, de olyan keservesen, hogy nyoma marad.
Nagy Cili, Alberti Zsófi és Hartai Petra Fotók: Mészáros Zsolt
A szombathelyi teátrumban nem ismeretlen látogató Csehov, néha azonban úgy tűnik, ő az, akit a színházi emberekkel szemben a mindenkori közönség lát kevésbé szívesen bentlakónak. Réthly Attila rendező ezúttal egy Hamvai Kornél-fordítással mutatta meg, hogyan érdemes egy unalomig játszott klasszikust leporolni. Másképpen mondva, feltűnő, színes ruhába öltöztetni a nővéreket, akik sohasem jutnak vissza a Paradicsomba, Moszkvába. Nem tudnak visszamenni Moszkvába? Nem. Miért nem? Nem fontos. Ez az előadás, úgy hiszem, nem a miérteket ragadja meg, hanem a hogyanon keresztül szemlélteti a sikertelenség okait, így a szemlélőnek a különböző módokat érdemes végiggondolni a közismert történet kapcsán.
Tárgyiasság és térszemlélet
Már az elején le kell szögezni, hogy a Három lány kiemelten térbeli és megkerülhetetlenül tárgyias alkotásnak tűnik abban az értelemben, hogy a színészi jelenléttel összehasonlítható fontosságú a színpad és a kellékek alkotta rendszer. Ez a rendszer egy képzeletbeli mászókává avanzsál, melynek rúdjain a játszók fel és le haladnak, elbotlanak, megkapaszkodnak, a végén pedig maradéktalanul elbontják az egészet. A megsemmisülés fázisai ugyan nehezen meghatározhatóan vannak jelen, de egy jelenetre sem maradnak távol, érzékeink határán zajlik az időbeli erodálódás.
Jelenet az előadásból
A széthullás, a szellemi és testi fogyatkozás előrehaladottsága párosul a színpad rész-egész viszonyainak fokozatos felszámolásával. Míg az első felvonás pontosan felosztott terei (a forgószínpad „hajóhídja”, ahol cinikus masszává válnak az ott ülők, a mímelt zenekari árok, ahová a testvérek meghasadni járnak, a rendezői jobb eldugott sarka és átellenben a zongora, ahol a „szerelmesek” találkoznak) szorosan illeszkedve egészítik ki egymást és vezetik tekintetünket egyfajta keresztalakban, mélységet és szélességet teremtve; addig a második felvonás lépésről lépésre felsejlő pőresége már inkább arra késztet, hogy a kevés színen maradó figurára figyeljünk. Többé nem tudunk elfordulni, hogy a színtér egy másik felében történő fontos fejcsóválásra, lemondó nézésre, üveges arcra koncentrálva meneküljünk a lányok fájdalma elől (holott, ameddig ezek jelen vannak, addig funkcióval és teljes értékű világgal vértezik fel a mellékalakokat is).
A térhasználat fokozott tudatossága mellett a tárgyak is szolgálatba állnak. Bár a direkt analógiáktól tartózkodik a rendezés, a hangszerek általánosságban a szerelmet és vágyakat reprezentálják, míg az összetörő óra az idő okozta sivárságot, a távolság által jelentéktelenné vált romantikát idézi fel; a térrel együtt mindannyian a színen szenvedők belső folyamatát változtatják kendőzetlen, de érzékeny módon külsővé, a használatuk azonban talán már kilép az egyszerű reprezentáció keretei közül: nem is beszélve a díszlet szocreálba hajló atmoszférájáról, a műből vett idézetekkel ómenszerűen telefirkált falakról (Cziegler Balázs munkája).
Csipcsirip, mondta a tüzér
A színpad minden alkotóelemének, bármilyen fontosak is legyenek önmagukban, mégiscsak az a szerepük, mint a repülésben a felhajtóerőnek, csak itt természetesen szó sincsen felfelé emelkedésről. A Három lányban mindenki szenved. Ritkán szenvednek élesen fájva (ez a luxus is kevésszer adatik meg), jellemzőbb az a lassú, komor kín, ami Ivanovot is a székébe préseli; jelen esetben Ivanov kisszerűbb, éppen ezért azonosulásra alkalmasabb másolatai töltik meg a művet, így ezúttal nem kevés együttérzés születik. A Réthly-rendezés szereposztásának különlegessége a relativizáció: a mellékalakok sem csak rezonőrszerepek, hanem a három nővérrel egyenrangú mélységgel bírnak, kifejtettségük sem sokban tér el tőlük, a lényegi különbséget játékidejükben látom.
Alberti Zsófi és Orosz Róbert
Nagy Cili remekül, mértéktartóan játszott Olgája a darab orvosi lova: kvalitásai talán mindenki másét meghaladják, de a Moszkva-féle seb egyre inkább elfekélyesedik lelkében; számára egy igazgatónői állás is megalkuvás, hiszen belső gazdagságához képest ez is csak szürkeség. És talán az is beszédes, hogy ő, az aggszűz ragadtatja magát a női csókra, a vágyott férfi helyett a létező legellenszenvesebb nőt öleli. Mása, akit Alberti Zsófi alakít, gyönyörű és szeszélyes: vagyis az lehetne, ha volna olyan, akinek érdemes szeszélyesnek és gyönyörűnek lenni. Hűvös, csak két pillanat jut számára, amikor az erősség maszkját félredobhatja, különben általában inkább a jelenetek szélén tartózkodik, mindentudó mosolya a fedezéke; önfeltárásainak kudarca pedig nekünk fáj. Irina, a legkisebb lány bőrébe Hartai Petra bújik; ő virág, amely a búra alatt fullad meg vagy fásul el. A Három lány a tűzvész pontján sejteti: erejük és tehetségük alkalmassá tenné őket, hogy megszakítsák a csehovi szürkeség körét, de egy-egy vödör víz lehűti azt a hevülést, amely akár ki is szakíthatta volna őket a vidék jelképezte szellemi sivárságból. Nem történhet másként, sem velük, sem a többiekkel, mi pedig nem is igazán tudjuk megfogalmazni, hogy miért kell szenvedniük, annyira természettől valónak hat ez az állapot.
Tartózkodnék a seregszemleszerű méltatástól, de egyes szerepeket akár funkciójuk szerint, akár a játszók ügyessége okán ki kell emelni. Antal D. Csaba Tuzenbahja membrán érzékenységű, neurotikus figura, érdemes a szemünk sarkából figyelni, mert a saját módján leképezi a centrum történéseit. Horváth Ákos mint Szoljonij nem tud megbirkózni azzal az érzéssel, hogy szerelmes, végül gyilkolni is hajlandó miatta; ő mondogatja, „csipcsirip”, ő nem tudja legkevésbé, hogy miként kéne élni ennyire szenvedő emberekkel körülvéve, nem is hajlandó úgy tenni, mintha tudná, szemben a többiekkel. Szerémi Zoltán az idős katonaorvos. Játéka erőteljes, a joviálistól a teljesen jéggé fagyott figuráig remekel, az utolsó pillanatokban pedig már arra sem veszi a fáradtságot, hogy elvonuljon, megmarad a lányok levakarhatatlan árnyékának.
„De fogom unnié!”
Fontosnak szántak, de egyenetlenek az elidegenítő elemek: a közönség érkezését a Ferapontot alakító Avass Attila fogadja, aki a híres Márkus-parafrázist nézi a tévében: ezt akár célzásként is felfoghatjuk a jelen előadás távolságára az „eredetitől”. Majd hét óra hétkor megszólal az ügyelő, Nagy Cilit, Hartai Petrát, Alberti Zsófit várják a színpadra, kezdődik a „főpróba”. Ez a főpróbajelleg ugyan visszatér az előadás végén, amikor a stáb szétszedi a díszletet, de kifejtetlen marad, igazán a keretjellege sem meghatározó, inkább károsan zökkent ki, hacsak nem a valóság-fikció megkülönböztetésére szolgál éles határként.
Andrej: Bajomi Nagy György
Megint mások viszont jól működnek: az elfojtott, kiéletlen szexuális vágy métely, nincsen kimondva, de itt még senki sem tudott egy jóízűt szerelmeskedni soha; a váratlan és vágytalan női csókjelenet, az első felvonás végi állatias „búgócsigázás”, a kéretlen meztelenség még inkább olyanná alakítja a történet ezen rétegét, amit inkább jobb visszakergetni a szőnyeg alá.
De ami igazán, fájóan és kéjt is okozva égett bele az emlékezetembe, az a farsang tájidegen táncjelenete: egyes momentumai az Ex Machina című film szürreális, hasonló tematikájú képeit idézik (ezért inkább kéjes), aztán bosszantóan hamar ez az egyetlen, forró pont is véget ér (ezért fájó). Tökéletes példázata annak, hogy önmagukban lenne lehetőségük ezeknek az embereknek valami jobbra, de közösségük érzékeny rendszere alkalmatlan arra, hogy a többi, elzárt utat megismerjék. Még csak jó okuknak sem kell lenni hozzá.
