Csehov: Sirály / Théâtre Vidy-Lausanne / MITEM
Ostermeiernek a kortárs dráma mellett van mit mondania a klasszikusokkal is. Véresre aktualizálja őket. Más kérdés, hogy a színház politikai érzékenysége nem mindig viseli, ha valaki kívülről mondja meg a tutit.
Ostermeier az európai színház fenegyereke Fotók: Arno Declair
„Vagy legyen új színház
vagy ne legyen semmi.”
Bizonyos pofátlanság kell a színházhoz. (Mint minden művészethez.) Neve is van. In-yer-face (bele a pofádba) színház. Az a dolga, hogy agresszíven arcul csapjon. Provokatív és pimasz. Nem más ez, mint a figyelemfelhívás „már-már irritáló és bizonyos szempontból öncélú formája”. Vagy éppen szimpla magamutogatás. Playboy-effektus. A politikai playboyok korának mainstreamje. A kor tökélyre fejlesztett önérvényesítő technikáinak begyűrűzése a művészetbe.
A művész egójának fölstilizálása.
Ha kell, a mű rovására.
Thomas Ostermeier, a Sirály rendezője a tapsrendnél befut a nézőtérre és ráutaló gesztussal próbálja rávenni a színészeit, hogy maguk mellé intsék a színpadra. Nem vár sokáig, magától fölperdül a deszkákra. Ostermeier nem más, mint az európai színház fenegyereke, aki körül mindig minden botrányszagú. Ha mégse, akkor is.
De a kérdés nem ez.
Sokkal inkább az, hogy mifajta színházat népszerűsít a botrányaival. A frissesség, az új hang, a haragvó kortárs dráma fölkarolása, nem kevésbé haragvó politikai felhangok, az európai színházművészet (úgymond) állóvizének a fölkavarása. Ettől került az 1968-as születésű német Ostermeier már fiatalon a figyelem középpontjába. Kezdetben a Deutsches Theater kisszínháza, később a berlini Schaubühne am Lehniner Platz művészeti vezetőjeként szekálta a nézőket. És adott témát a bulvársajtónak.
Igen, volt pár nagy dobása. Művészi szempontból is.
A történet érzelmi szálait inkább csak elnyafogják
Hamletjét imádták, Ibsen-rendezése, a Nóra, azóta is egyfajta mérföldkő. (Nóra, mielőtt örökre távozna, lelövi a férjét, majd ezt követően hagyja el három gyermekét. Egy mai Ibsen biztosan egyetértene vele.) Úgy tűnik, a kortárs dráma mellett van mit mondania a klasszikusokkal is. Véresre aktualizálja őket. Más kérdés, hogy a színház politikai érzékenysége nem mindig viseli, ha valaki kívülről mondja meg a tutit. Akármelyik oldalról oktatja is az aktuális nézőt. Márpedig Ostermeier szeret beszólogatni a színpadról. Romániától Oroszországig.
Itt most egy spontán előkerült tolmács segítségével igyekszik fölrázni a közönséget, még mielőtt a csehovi műből írt színpadi történet elkezdődne. (Színpadi történet, hm, hosszúra nyújtott nyafogós zanza.) Amúgy a tolmács jó. Slágfertig, remekül poentíroz. Innentől nehéz elhinni, hogy ez egy spontán improvizáció. Bár, ha belegondolunk, nem is akarják olyan őrülten elhitetni. A lényeg, hogy van benne minden. Szír orvos, menekültügy, tanári fizetés, továbbá Bartók Béla, Kertész Imre, Orbán Viktor, még Törőcsik Mari neve is előkerül. (Mondjuk, ez nem lehetett túl bonyolult, ugyanezeket a neveket sorolja az utca népe is, ha Európa más tájain Magyarországról kérdezik.) Bár az itthoni sajtó egy része erősen fölháborodott, hogy a menekültkérdés szóba hozása face to face a magyar politikának szól (noch dazu éppen a Nemzetiben, amely a MITEM-et rendezi) az igazság az, hogy a menekült szír orvosról szóló sztori már az előadás lausanne-i bemutatóján is elhangzott. Igaz, ott gyaníthatóan a svájci politikának címezve. Nos, Svájcban talán hatott, nálunk szórványos sikere volt.
Inkább zavarba ejtette a nézőket, ami, tegyük hozzá, nem feltétlenül mond ellent az ostermeieri színházeszménynek.
La Mouette
Ostermeier Sirálya a Théâtre Vidy-Lausanne francia nyelvű előadása. Februárban mutatták be Svájcban, s mielőtt a Nemzeti vendégül látta, járt már egyebek között Torinóban, Strasbourgban. Merthogy idővel a franciául és angolul is folyékonyan beszélő Ostermeier az európai színház utazó nagykövete lett, díjai és nemzetközi szervezetekben betöltött funkciói is predesztinálják erre. Nem véletlenül. A színházi nyelv, amelyet beszél, jó eséllyel, nemzetközi. Ha lecsupaszítjuk róla a dolgok felszínén megragadó politikai utalásokat s marad a zene, a képzőművészet, a szikárságában is erőteljes látvány illetve a szakadozott közlésmód – amelyet valamifajta egységbe foglal – már nem kérdés, hogy ez így együtt leképezi-e a világunkat. Leképezi. Jól, rosszul, kimódolt, zavarba ejtő, fájdalmas flegmasággal, enyhén egzaltáltan. Szétfeszíti vagy épp húsbárddal szabdalja a klasszikus szöveget, mindegy.
Ez esetben marad a dráma csontváza.
Ezen belül is inkább a színház megújításának nagy dilemmája foglalkoztatja, a történet érzelmi szálait inkább csak elnyafogják. Az írói szárnyait bontogató Trepjlov a híres színésznő, Arkagyina fia az új generáció nevében hirdet harcot szülei nemzedéke, s velük az elkényelmesedett művészet ellen. Válaszul elvesznek tőle mindent. Írói önbecsülését, érvényesülését, élete értelmezhetőségének a reményét. Anyja ünnepelt íróbarátja még Nyinát, a szerelmét is. A modernebb világra áhítozó, ám idő előtt megnyomorított szenvedély küzd a klasszikussá merevedett, szenvelgő középszerrel, ami Ostermeier olvasatában motiválatlan, fáradtan sodródó figurák letargikus unalomba fúló hadakozása. Az elején elsiránkozzák ugyan, mennyire kiüresedett a színházművészet Európában, s ezzel egyidejűleg saját előadásuk eszközeit is gúny tárgyává teszik, de aztán hiába várunk a nagy megújulásra. Sipítozó, áttetsző alakokat látunk, nem túl nagy akarással, viszont minden remény nélkül. De a lényeg talán nem is ez.
Hanem, hogy minél nyomorultabbul érezzük magunkat.
A színpad hátulján egy képzőművész szabad asszociációjú alakzatokat kezd festeni
Egyfajta szadizmus ez, amely, akárhogy is, de szintén a színházművészet sajátja, hiszen valahogy csak le kell nyomni a sok nyomorult torkán, hogy a közeg, amelyben él, alapvetően alkalmatlan a létezésre. Már önmagában sokat mond az is, hogy David Bowie Rock’n’Roll Suicide-jével indít azt követően, hogy a színpad hátulján kifeszített vászonra egy képzőművész szabad asszociációjú alakzatokat kezd festeni. Az alkotás effajta intim mozzanata végigkíséri az egész előadást s a szcéna és a vizuális mű létrejöttének párhuzama halványan kijelöli az értelmezés stációit. (Záróakkordként egy tó valószínűsíthető látképe bontakozik ki, amely állítólag a Lausanne partjait nyaldosó Genfi tóra hajaz, így adva önismereti leckét az ottaniaknak.)
Le kell nyomni a sok nyomorult torkán, hogy a közeg alkalmatlan a létezésre
Ostermeier 2013-ban már rendezett egy Sirályt Hollandiában a megtévesztésig hasonló színpadképpel, és ha hinni lehet a leírásoknak, hasonló gondolatiság mentén. „Súlyos, durva és fullasztóan szép.” Írták akkor a Toneelgroep Amsterdam társulatának előadásáról. A mostani lausanne-i változatot egyik bírálója „esztétikai rutinnak” titulálta. Ebben is lehet valami.
Ostermeier szeret beszólogatni a színpadról. Romániától Oroszországig
Viszont.
Ostermeier nem lenne az, aki, ha produkciója nem rejtegetne bombasztikus esztétikai bravúrokat. Az egyik legütősebb közülük az a fülsiketítő dübörgéssel kísért – egyenesen revelációszerű – avantgárd színházjelenet, melyet a Trepljov-gyerek állít színpadra a családi körnek, és amely a maga állati áldozatot követelő, vérben úszó rítusával végképp megérteti a csehovi dráma föloldhatatlan, végtelen tragikumát. Egy nemzedékét, amely soha nem kapja meg szülei hatalmát. Valami hasonló történik velünk, mikor a térből és időből kisodródó történet végén ugyanaz a Trepljov, a végsőkig összeomolva, fölemeli a teli vodkásüveget, majd – ellentétben a várakozással – ráönti a laptopjára. A teljes életművét pusztítja el ezzel az egyetlen mozdulattal. Vele önmagát, valamint a Thomas Ostermeierről kialakított képünket, aki minden eddiginél megemmisítőbben vágja az arcunkba közös kultúránk halálát.
