Radnóti Sándor: A táj keletkezéstörténetei
A természetet mint témát a művészet viszonylag későn fedezte fel, a tájkép hosszú és kacskaringós fejlődés eredményeképp jelent meg, és értelmezések, sőt tagadások tárgyaként él a mai napig. A könyv szerzője e fejlődéstörténetnek jár utána.
Hatalmas (évtizedes) kutatómunka eredménye lett Radnóti Sándor új, vaskos „természetfilozófiai” munkája. Mert nem úgy volt az, hogy az ember szétnézett maga körül és tájat látott. Nem, a belevetettség érzése sokáig kísértett a jónépet körülvevő természet láttán: a városképek, kikötők, ablakon betekintő hegyek percepciójában, sokáig legfeljebb díszletelemként szerepelt (ha egyáltalán), ami nem ember alkotta világdarab. Vagyis, Radnóti felfedezése, hogy a természet és táj szemléletbéli és fogalmi elkülönítése maga is történelmi folyamat – de itt jön e munka csavaros mélysége, könyvének újdonsága, hogy felkutatta e megkülönböztetés forrásainak sokféleségét. Festészetben – mondjuk, a trecentóig – a természeti környezetre utalás csak mint díszlet jelenik meg, aztán kezd felbukkanni a természet önálló – előbb közömbös, illetve ellenséges, majd félelmetes, illetve otthonosságot sugalló (ld. „hazai táj”) megközelítése. Fontosabb ennél Radnóti művének polifon eljárásmódja, a sokféle megközelítés szétszálazása, felkutatása és dokumentálása: fejezeteiben egymás mellett sorakoznak a filozófiai – Burke, Kant –, vallási (a végtelen természet Isten titkos megjelenése), de a szerző belemegy a szociológiai vizsgálódásba is. (Lásd az urbanizáció hatásának elemzését a természeti környezet „észrevételére”, mármint hogy szétválik a városi és vidéki életközeg, s vele megjelenik az önállósult „vad” természet.) De belevág irodalomtörténeti vonatkozásokba, a „félelmetes” és nyugalmat sugárzó természet fogalmai társadalmi eredetének elemzésébe is. Mint ahogy szerepel az ember önreflexióját vizsgáló komplex elemzések történeti felkutatása is – a romantikától a 19. századig (Schiller) és tovább az egzisztencializmusig. (Erre a sokféle „eredetre” céloz a könyv címében szereplő többes szám is, ahol a szerző „keletkezéstörténeteiről” ír. Valamint a gazdag – eligazítást segítő – képanyag.)
Igen, ez a mű tudományos újdonsága: a munka nyolc fejezete – jóllehet esszésorozatnak is felfogható, mégis – egészbe sűrűsödő gondolattömeg. E sok irányból érkező kutatások egymásra vonatkoztatása olyan vívmány, amivel eddig nem találkoztunk, s amivel Radnóti egy szintézis felfedezője lett. Ami egyben azt is jelenti, hogy a felsorolt tudományos diszciplínák szinte teljes irodalmát végig szemlézi, idézi és (ha kell) hivatkozza, akár a sorok között is. E teljesség az olvasóra is terhet ró, hiszen a közbevetett lábjegyzetek, hivatkozások, utalások (kitérők) áttekintése-emésztése nem egyszerű feladvány. De az olvasó sirámainak itt nincs helye. Inkább elképzelem, mekkora munka fekszik az elemzések részleteinek kibontásában.
Számomra a természeti szép és fenséges megkülönböztetéséről szóló vita bizonyult a könyv legizgalmasabb fejezetének, ezen belül Kant megoldása. Ugyanis régóta rágódtam azon az elemi kérdésen, hogy a hatalmas hegycsúcsok, a tengeren a hihetetlen erővel tomboló viharok is a fenséges körébe tartoznak, miközben számomra ezek a megjelenési formák félelmet keltenek. A fenséges tehát a félelmet, rettegést kiváltó, netán kaotikus természeti alakzatokkal rémiszti az embert, és így váltja ki tiszteletét. Nem szépségével, hanem rettegést keltő hatalmával nyűgözi le. Radnóti természetesen ugyancsak felveti ezt a problémát. Mégpedig a Lucretius által sugallt szempont kritikájával, kibontva Kant zseniális megoldásának ritkán észrevett trükkjét. Lucretius ugyanis azzal érvel, hogy a fenségest akkor lehetett csodálni, ha a szemlélő biztonságos helyről, netán kandallója mellől figyelte e rémisztő adottságokat. Ez a megoldás sokáig uralta a fenséges sajátságának (ellentmondásának) leírását. Kant maga Burke-kal vitázik e probléma felrobbantásában. Radnóti a következőképp szálazza szét e probléma szerkezetét: „A fenséges félelem és a biztonság erkölcsileg mindig zavaró ellentétére csak Kant talált megoldást, amikor megkülönböztette valamely tárgy félelmetesnek tekintését attól, hogy félnénk tőle.” Majd idézi Kant szavait: „nevezetesen, ha oly módon ítéljük meg, hogy pusztán elgondoljuk azt az esetet, hogy ellent akarnánk állni neki, de minden ellenállás teljesen hiábavaló volna.” (Kiemelés Kanttól, 109. old.)
Radnóti később még hozzáteszi, hogy Kant a „szépség” elemzését tekintette Az ítélőerő kritikája igazi kérdésének. „Kant is elsősorban a szépről alkotott ítéletet tekintette az ízlésítélet tárgyának, hiszen az mindig formát ítél meg, míg a fenséges formátlan is lehet, továbbá egy helyen kijelenti, hogy aki közömbös marad egy természeti tárgy szépsége iránt, annak az ízlése fogyatékos, akit viszont nem indít meg egy fenségesnek ítélt tárgy, abban nincs érzés.” (Ez utóbbi idézet az Ítélőerő 186. oldaláról való.) Radnóti később is visszatér e Burke-kal folytatott vitára, és itt már erősebb hangsúllyal látja el a fenséges vad és kaotikus vonásait. „Kant bírálta Burke tiszta empirizmusát, de ugyanakkor hatott is rá… Nála a fenséges tárgya már szinte kizárólag természeti, de míg a természeti tárgy szépségét objektívnek ismeri el formája célszerűsége miatt, addig a fenségest szubjektívnek – éppen mert a természet teleologikus felfogásával paradox viszonyban áll, s nem célszerűnek, hanem éppenséggel célellenesnek, kaotikusnak, vadnak, szabálytalannak mutatkozik. (Radnóti: 117. old.) Majd ismét Kant: „helytelen ezért fenségesnek nevezni a magát a hatalmas, viharosan háborgó óceánt…” (117. old.)
Nekem e mondatok a formátlanság lehetőségének (káosznak, vadnak) tüntették fel a fenséges megjelenési alakzatjait, s arra indított annak idején, hogy itt keressem az avantgárd mozgalmak konzervatív esztétikák elleni lázadásának gyökereit. Nem jártam persze sikerrel, de Radnóti rendet tesz a szépség, forma és fenséges vad (félelmetes) egymáshoz való viszonyában.
E ponton meg kell említenem Radnóti Goethe-Schiller-vitájának konklúzióját. Nevezetesen, hogy Goethét nem érdekelte a tájkép, Schiller pedig a naiv és szentimentális korok szétválasztásával behozza a görögök természettel való azonosságát, és ezzel szemben a modernek természet-idegenségét, s vele a táj iránti érdeklődést. Schiller megkülönböztette a nyers természetet a „tiszta” természettől, ezt a görögök kultúrája képviselte, szembeállította az ember által létrehozott, művi kultúrával, „amelyet eszmék határoznak meg, amely amannak szűkösségével szemben végtelen tágasságot képvisel, a természet szükségszerűségével szemben a szabadságot, de ugyanakkor megszűnik benne a természettel való összhang, sőt a viszonyok és erkölcsök természetellenessé válnak.” (Radnóti: 224. old.) Ezzel nemcsak a modernség „furcsaságánál” vagyunk, hanem a naiv és szentimentális korok schilleri ellenététének oldásánál is. Ugyanis Radnóti így folytatja e szembeállítás korrekcióját: Schiller „a kultúra által akarta beforrasztani a kultúra által ütött sebeket, s szintetizálni a természet és a szabadság birodalmát. Éppen az ész és a szabadság vezethet vissza a természethez, de egy magasabb fokon, amelyen a „szép emberség eszményét sem a naiv, sem a szentimentális egyoldalúsága nem merítheti ki.” (Radnóti uo.)
A könyv befejezése – farce: A giccsről című fejezetre gondolok. A fogalomról kinek-kinek a lemenő nap nyálas-blőd megjelenítése jut eszébe, szerintem az Ecserin (vagy annak megfelelő ócskapiacon) még van belőle jó pár darab, az árusító váltig állítja, hogy Picasso vagy Michelangelo festette… Radnóti itt is újít: Milan Kundera és Hermann Broch után visszanyúl Susan Sontag híres, 1964-es dolgozatához („A camp-ről” című esszéjéhez). A fordulatot Sontag egyszerű, ironizáló mondata indította el, tanulmányát ugyanis ezzel a mondattal zárja: a giccs „azért jó, mert rémes”. Elemzése némileg arisztokratikus pózból ironizálta a tömegkultúra (ezen belül a giccs) jelenségét, de ezzel el is indított egy másik áramlatot (a posztmodern reakcióját), melyben a giccs is beletartozik a művészetbe. Annak idején sok fejtörést okozott Sontag „camp” fogalma, de aztán a MoMA New York-i kiállítása, a High and Low (1990) valahogy kiegyenesítette elképzelésem. Persze azzal a csábulattal, hogy beléptem a posztmodern játékterébe, amibe Radnóti nem teszi be a lábát. Akárhogy is, ez a kötetzáró farce jól illeszkedik a hihetetlen alapossággal dokumentált (az olvasónak olykor fárasztó) elemzéseinek lezárásához. Könnyed gesztusnak mondanám, ha Radnóti nem újítana itt is. De ez már egy másik kérdéskör, aminek taglalására még ma sem érzek magamban erőt.
Összegezve: Radnóti ezzel a könyvével felért a csúcsra, művészettörténészként, tudományelméletet művelőként, s egyáltalán monográfusként itt hihetetlen tudományos erudíciót talál az olvasó, a téma ezernyi vetületét átfogva, az egész kérdéskört a filozófia magasságából és a mikroelemzések szintjén egyaránt mozogva tárja a nagyérdemű elé.
Befejezésül még csak egy mondatot a könyv alcíméről. („Ők, akik nézték Hannibál hadát”) azaz Radnóti a Hajnali részegség híres sorát teszi a címlapra. Szerintem nem véletlenül. A táj, a természetszemlélet alakulása hidegen hagyja a kozmikus természetet: rezzenéstelenül figyeli, mit csinálnak emberkéi idelent, hogy vajon félik a természetet, vagy tisztelik, szeretik vagy könnyes repróvá alakítják, de az is közömbös számára, hogy ölik vagy szeretik egymást: a csillagoknak mindez tök mindegy. Ezzel a címbéli indítással válik egy kvázi esztétikai probléma megoldása természetfilozófiai kérdéssé (is) a szerző kezén. Így legyen.
Radnóti Sándor: A táj keletkezéstörténetei. „Ők, akik nézték Hannibál hadát”. Atlantisz Kiadó, 2022. 400 oldal, 5995 Ft
