Martin Scorsese: Viharsziget
A társ, aki nem társ, hanem egy Másik. A nő, aki úgy iszik, hogy közben nem iszik. És a férfi, aki úgy van, hogy közben nincs.
Martin Scorsese 2010-es Viharsziget című filmje (Shutter Island) sok tekintetben széttartónak tűnik, a legtöbb értelmezés mögött viszont van egy közös pont. A Leonardo DiCaprio által színre vitt Teddy Daniels őrült vagy sem? Az újranézés során a kérdésre adott előzetes válaszunk már olyan befogadói pozíciót szavatol, ami néhány egyszerűnek tűnő jelenet értelmezésénél is jelentős interpretációs kulcsként működik.
Az alábbiakban azzal fogok eljátszani, hogy a „Teddy Daniels nem ép elméjű” premisszát választom. Nem meglepő, hogy számos olyan elemet találunk, amelyet ebből a kiindulópontból javunkra fordíthatunk. Maga a környezet és az események is összecsengenek Teddy mentális vívódásaival. A helyszín egy sziget, aminek nincs semmi kapcsolata a „külvilággal” (illetve a viharos idő miatt elérhetetlenek a kapcsolatok), így a sziget értelmet nyer a főszereplő belső terének kivetüléseként is. Mint belső táj, a múlttal való folyamatos szembesülés helyszínét biztosítja, elsősorban hangulatfestő stiláris elem, de szimbolikusan a „betegek” társadalmi elszigeteltségét jelenti, ahogy a háborgó tenger is azt a tébolyt, amit Teddy elméjének tulajdoníthatunk felvillanó traumáin keresztül.
A Viharsziget esetén olyan kettősségekkel állunk szemben, amik sok esetben nem kiütik, hanem erősítik egymást. Ezáltal bizonyos jelenetek „végére” pont helyett kérdőjel kerül. Ez azt eredményezi, hogy befogadói gesztusaink formája is kettőssé válik, alkalmazkodunk az észleltekhez. A film jelentésmezői többértelművé válnak, mindent gyanakvással kell kezelnünk és sosem kapunk olyan információt, ami eldönthetővé tenne adott szituációkat, mert amikor végre egyértelműnek tűnik valami, mintha rögtön ki is lopnák a zsebünkből azt az információt, ami összetartotta a jelentet. A film felülírja a néző vonatkoztatási rendszereit, s ez ellehetetleníti az állásfoglalást. A film épp ezért sajátos krimiműfajt működtet, ugyanis hiába fókuszálunk nyomokra, a zárlat nem oldja fel a narráció és a bizonytalanságérzet viszonyát, csak tovább erősíti a gyanút. Noha elemeiben hagyományos krimikódokkal operál: fix, elzárt helyszín; egy nyomozó, egy társ; egy vállig érő hajú szőke hölgy, aki fel-feltűnik a vonzalom tárgyaként (emlékekben); és adott egy rejtély, amit meg kell oldani – jóllehet, a nyomozás a film végére egyre inkább mentális jelleget ölt, önmagunk után zajlik.
Ahogy arra már utaltam, három kérdéses jelenetet fogok megvizsgálni, ami három kérdéses személyhez kötődik, viszont ezek egyazon cselekményelemhez kapcsolódnak. Mindhárom esemény azt hangsúlyozza, hogy Teddy ittlétének több az oka, mint amennyinek jelenleg tudatában áll.
Ez a három jelenet a következő: 1. Chuck (Teddy állítólagos társa, akit Mark Ruffalo alakít) feltesz egy költői kérdést Teddynek: mi van akkor, ha szándékosan csalták a szigetre egy koholt üggyel? 2. A kihallgatott személyek egyike – egy nő – azt az üzenetet küldi Teddynek, hogy meneküljön el a szigetről. 3. Egy férfi egy cellából azt hangsúlyozza Teddy számára, hogy az ittlétének nagyon komoly okai vannak. – E három jelenetben a konkrét csavar az, hogy a személyeik bár a filmes elbeszélés szintjén nagyon is valósnak tűnnek, az értelmezés szintjén hallucinációs jellegeket társíthatunk hozzájuk.
1
Amikor Chuckot és Teddyt többes számmal szólítják meg (pl. ti), akkor mindig ott tartózkodik velük egy harmadik személy is, így nem lehetünk száz százalékig biztosak abban, hogy Chuckot mások is látják. Ez persze lehet véletlen is, vagy lehet, hogy elsiklottam valami felett, és egyszer kiderül, hogy nem mindig tűnik ingatagnak a többes szám használata – a film komplexitása ezt megengedi, viszont Chuck nem csak ezért bonyolult. Látomásként is megjelenik a filmben nemegyszer, sőt néha nyomtalanul eltűnik, aztán nem tudja megmondani, merre járt. Ugyanakkor olyan jelenet is van, amikor fizikailag beavatkozik: pl. hoz egy pohár vizet, amit jól látunk, hogy át is ad. A film végén kiderül róla, hogy orvos, legalábbis ezt állítja magáról a toronyban, és ha hiszünk neki, azzal tovább erősítjük hallucinációs jellegét a következő logika mentén: kiderül, hogy voltaképpen végig Teddy ellen dolgozott, az intézmény beépített embere volt és mindezt orvosként tette. Mindez komoly feszültséget kelt, mert a befogadó bizalommal tudja felruházni az orvosi foglalkozást. Ha Chuck létezik és valóban orvos, akkor etikailag nyomasztó tény, hogy egy embereken kísérletező intézményt támogat, ez már önmagában megbontja a nézői realitások bizalomszöveteit.
Ám, ha figyelembe vesszük, hogy Chuck korábban hevesen figyelmeztette Teddyt, hogy talán az egész egy csapda és Teddy a film végén Chuckot orvosnak hallucinálja, akkor Chuck metaforikus értelmet nyer látomásos formájában, ugyanis az orvosi attribútumok közé tartozik a gyógyító, a megmentő szerep, s mint ilyen, Chuck korábban megpróbálta megmenti Teddyt a kísérlettől, de a főszereplő figyelmen kívül hagyta ezt. Hogy Chuck pusztán elmeszüleményként is felfogható, azért is állja meg a helyét, mert józanságra igyekszik sarkallni a főszereplőt és Főnöknek szólítja. Azon az analógián működik, hogy behódoljon az elme másik, elnyomó felének, ezáltal tegye elfogadhatóvá magát, hogy végtére is a gyógyulás mellett szóljon. Fontos még az is, hogy Teddy és Chuck egészen addig kollégák (nyomozók mindketten), amíg Chuck állapota el nem kezd javulni. Ha Chuck valóban látomás, akkor ez is alátámasztja, hogy Teddy őrült, mert Chuck mint a tudat másik fele (az egészséges) hirtelen elkezd felülkerekedni – ezt a hierarchiát ábrázolja a beteg-orvos viszony is kettőjük között a végén.
2
Van egy olyan jelenet, amikor Teddy és Chuck kihallgatják a betegeket. Egyszer csak érkezik egy olyan alany, akinek mintha az lenne a feladata, hogy normálisként eljátssza a beteget: ám ezt vagy sikertelenül hajtja végre, vagy el sem akarja játszani. A tényen nem változtat, melyik lehetőséget tartjuk szimpatikusabbnak: a lényeg, hogy teljesen normálisnak tűnik nemcsak a többi beteghez képest, de gyakorlatilag ugyanúgy viselkedik, mint bármelyik ottdolgozó személy. Mondandója összefüggő, koherens, beszédmódja higgadt, letisztult, határozott, nem tűnik zavartnak, nincsenek pótcselekvései és stikkes dolgokat sem csinál, egyedül a cigarettázást említhetném, de azt úgy teszi, ahogy bárki más tenné. Itt is számos lehetőségünk van, ami bonyolítja a helyzetet. A nő az intézet dolgozója lenne, akinek az a feladata, hogy őrültet játsszon, de ezt sikertelenül végzi? A nő az intézet dolgozója lenne, akinek az volt a feladata, hogy adja önmagát a betegek között, s ezzel azt próbálták megfigyelni, Teddy kiszúrja-e normális viselkedését és valóban normálisnak fogja titulálni? Ha igen, ez megtörtént, Teddy rögtön észleli, hogy a nő normálisnak tekinthető. Előfordulhat, hogy ez egy rendezői baki volt? Elvetendő ötlet, hiszen Teddy azzal, hogy főszereplőként ezt kimondja a nőre (normális), fokozottan ráirányítja a fókuszt, így tudatos fogásnak tekinthetem. A téboly szempontjából rögtön van még egy érdekes ténye a jelenetnek: végig Teddy szemszögéből nézhetjük a nőt, akit normálisnak látunk. Ha a filmet nem most látjuk először és a második vagy sokadik nekifutásnak úgy álltunk neki, hogy Teddy őrültségében/betegségében bizonyosak vagyunk, a jelenet szimplán úgy értelmezhető, hogy Teddy látószöge, számunkra, normális nézők számára nem megbízható, mert nincs rá garancia, hogy egy őrültet a másik őrült szubjektivitása ne érzékelne normálisnak.
A jelenet így a következő: Teddy kihallgatja a betegeket, mi kapunk egy mankót, ami az, hogy betegeket fogunk látni, ez Teddynek is mankó, viszont a nő nem tűnik betegnek, ez megzavarja a nézőt és Teddyt is, de ha a néző felismeri, hogy végig Teddy felismeri, hogy az általa betegnek vélt Teddyn keresztül látja a dolgokat, sok minden átértékelődik. Előfordulhat, hogy a nő nem az, aminek látjuk. A nő kér egy pohár vizet, Chuck hozza neki. A nő tudatossága megint felvillan, ugyanis amíg kettesben marad Teddyvel, gyorsan megoszt vele egy információt, tehát mégsem lehetünk biztosak elmebajában, mert képes volt tudatosan szituációt generálni arra, hogy megfelelően közölhessen egy személyes tanácsot. Most már azt mondhatjuk, tényleg nem tudjuk eldönteni, a nő őrült vagy sem. Viszont amikor Chuck meghozza a vizet, komoly érveket kapunk azzal kapcsolatban, hogy a nő már rég nem kérdéses, Teddy ellenben valóban beteg. A főszereplő látószögéből nézhetjük, ahogy a nő jobb kézzel iszik. Mindezt egyébként úgy teszi, hogy közben nincs pohár a kezében, csak alakot formáz, ivást szimulál, a mozdulat mechanikáját is leképezi, aztán újabb snitt és már amolyan félobjektív/félszubjektív szögből látunk (a szubjektív a nő szemszögéhez kapcsolódik): a poharat nem jobb, hanem bal kézzel rakja le, hangot is ad ki, koppan az asztalon (vagyis fizikálisan tényleg jelen van a pohár), ráadásul üres. Újabb snittel később a pohár félig tele van. Mondhatnánk azt, hogy a filmet összekuszálja egy furcsa időkezelés, ami miatt a szereplők aspektusain keresztül szemléltetett észlelési mező is szétcsúszik, ám ha ez így lenne, a párbeszédek szintjén is megmutatkozna ez a töredezettség és összevisszaság: ez pedig nem történik meg sem a jelenetben, sem a film egészében. Teddy szögei azok, amik végképp összezavarják a nézőt.
3
A harmadik pont és a második pont között jelentősebb idő telik el, s a harmadik pont már kevésbé ingázó állításokat mutat. Amikor a celláknál Teddy találkozik George Noyce-szal, Noyce-ot csak akkor láthatjuk, amikor Teddy látásmódjából szemlélődünk, tehát itt is egy látáshoz kapcsolható szubjektivitásból eredeztethetünk valamit. Teddy kéri Noyce-ot, hogy mutassa meg az arcát. Miután Noyce ezt megteszi, csak azután kapunk olyan kameraállásokat, amik már objektívnek tekinthetők és amikben Noyce is jelen van, az arcadás gesztusával konkretizálta Scorsese a szituációt, sőt azzal, hogy arcot kap, a Másik (az elme másikfele) már nem ismeretlen többé számára. Világos, hogy a férfi csak Teddy agyszüleménye, erre, kivételesen nem is ellenbizonyítékok érkeznek, hanem olyan elemek, amik tovább erősítik ezt, ezzel együtt pedig Teddy tébolyodottságát is. A főszereplő ebben a jelenetben érzelmileg felfokozott, zaklatott, rémült, míg Noyce (hasonlóan a nőhöz) meglehetősen normális és megfontolt, sőt amolyan útmutató, mentor szerepet is magára vesz. Ha Teddyt elkönyveltük skizofrénnek, akkor megint a hasadék Másik felével találkozunk. Noyce megtépázott, összeverték, be van zárva – ez jól rímel arra az állapotra, hogy Teddy józan énjének kivetülése, amit mintegy alárendel beteges énje. Gyanakvást kelt Teddyben olyan dolgokkal kapcsolatban, amiket eddig naivan kezelt. Noyce-szal hajlandó beszélgetni, meghallgatja, mintha kezdene öntudatra ébredni. George Noyce rövid mondandója arról, hogy mit tettek vele, annak az allegóriája, ami egy skizofrénnel történik, amit Teddy egyik tudatállapota művel egy másikkal szemben, ami nem jut érvényhez, de ami illeszkedne a befogadó alapnormáihoz, ismert konvencióihoz.
A három csomópont három különböző hallucinációt mutat az értelmezés szintjén, ezek pedig időrendben javuló tendenciákat ábrázolnak, gyógyulási analógiát, amiből egyértelműen arra kell következtetnünk, hogy Teddy nem normális. Az első fázisban még elutasítja a Másikat, a másodikban teljes a töredezettség épp emiatt, míg a harmadik esetben, több idő elteltével, már olyan szimbolikát kap a Másik, amin keresztül Teddy szembesül önmagával.
A következtetés kettő-az-egyben, akárcsak a főszereplő elméje. Teddy már a kezelés előtt meggyógyult, mert Noyce-nál egzaktan elkülönül a látszat és a valóság, mi több párbeszédre is hajlandó. Ez azért is fontos, mert a befogadó nagyrészt ezek miatt állíthat ki egy egységes szüzsét, amibe kapaszkodhat.
A Viharsziget a Magyar Filmadatbázison
