Három nő
Panahi, a hazájában betiltott és az országot el nem hagyható rendező filmet készít a törvény ellenében, a tiltás ellenére a vidéken és a vidékről, ahonnan származik.
A Három nő című perzsa film hátteréről nem tudóknak is feltűnik valami titokzatosság az alkotó folyamatot illetően, például, hogy a rendező-karakter neve egybeesik a stáblistán látható rendezőével. Az első kockától és pillanattól kezdve belül vagyunk az eseményeken s a szereplők szemével látunk. Számunkra jobbára ismeretlen világban járunk, ehhez állítjuk mentális-kulturális-posztkoloniális látószögünket, igazgatjuk befogadói, értelmezői szemüvegünket. Az események közepébe vetettség azonnal bevonz bennünket a távolságtartó-közeledő miliőbe. Rabul ejt a kísérő, a magát alakító rendező közvetlensége és alkalmazkodása a vidékhez, az összezáró mikroközösséghez, amitől útitársnőjével valamit akarnak, s ahonnan származik. E filmnyelv sajátosan autobiografikus dokumentarizmusa, az önmagukat játszás természetessége révén mi is úton vagyunk ezen a kopár vidéken.
A címbéli anomália az eredeti (Se rokh: Three Faces) és a magyar között végig kísért, s válik tapinthatóvá, amit az orosz formalisták vallanak. A cím nem sapka, hanem fej a műalkotáson, sehogy sem függetleníthető tőle. Más a fókuszunk, ha három arcra koncentrálunk, s akkor is, ha három nőre. A híres középkorú színésznő-alak (Behnaz Jafari) és a fiatal lány (Marziyeh Rezaei) mellett az első esetben okvetlenül a hátteret biztosító partner, a nőt elkísérő rendező, Dzsafar Panahi az a bizonyos harmadik. Ha ő kiesik, s a magyar változat erre tesz erős ajánlatot, akkor bizonyára az idős, elvonult művésznő a nyomatékos harmadik, de a cselszövésben segédkező fiatal barátnő sem esélytelen.
Behnaz Jafari és Dzsafar Panahi
Alig esik szó politikáról, de a fojtott atmoszférában, az elejtett – és a kívülálló néző számára homályos, ám evidensen nyomatékos – félmondatokban ott a hatalom kontrolláló béklyója ezen az Isten háta mögötti hegyi településen is. És nem kevésbé a tradícióé. Ebben a sok tekintetben ősi világban a média és az infokommunikációs eszközök nemcsak jelen vannak, hanem főszerepet kapnak. Az egész falu nézi a szappanoperákat este a tévében, bálványozzák a bennük játszó sztárokat. Az ide érkező két hírességet is azonnal felismerik és követik, tőlük várják sorsuk jobbra fordulását. Amint kiderül, hogy saját ügyükben járnak, azaz nem az ő leveleikre jöttek reagálni, hanem a különc lány útját egyengetnék, elfordulnak tőlük. A maguk közül valónak ugyanis nem engedik meg, hogy csatlakozzon ahhoz a romlott világhoz, tiltják, hogy lányaik beálljanak közéjük. Kirekesztették rég a festőnő-színésznőt a falun túlra, s a film jelenbeli alapkonfliktusát is ez az ellenállás, szembenállás generálja. Felvették az egyik falubeli lányt a teheráni színiakadémiára, amit a család és a falu rossz szemmel néz. A lány videófelvételt készít(tet) s juttat el a rendezőnek Teheránba, melyben a kamera saját, talán öngyilkosságába torkolló segélyhívását veszi fel. Akasztásra készülődése képsoraival végződő, kétségbeesetten fenyegetőző üzenetét a híres színésznőnek intézi azért, hogy szabadítsa ki környezetéből. A film e vidéki lány – és e videó készítője – keresésének és kalandos megtalálásának a folyamatát tárja elénk szuggesztív, magába rántó etnokulturális, természeti, szociológiai dimenzióival, fojtogató légkörével, veszélyes, ismeretlen, idegen helyzeteivel.
Fővárosi hírességek érkeznek hát ide az isten háta mögé, mert nem hagyja őket nyugodni a hívás, s nem lehetnek biztosak abban, csapda-e a videó vagy valóság. A keskeny hegygerincen egyensúlyozva több társasággal akadnak össze, akik maguk közé invitálják őket, ám a művészek valamilyen okból nem fogadják el a hívást, s ha igen, akkor sem maradnak, érintetlenül hagyják a felszolgált italt, ételt. Az érthetővé válik nekünk, a beavatatlanoknak is, hogy egyenes úton nem haladhatnak semmilyen értelemben. A kacskaringós szerpentin sem engedi azt. Megtanítják őket a beláthatatlan kanyar előtti dudajelzés fontosságára: aki hosszabban, nyomatékosabban és többször ad le hangjelzést, szerez informálisan jogot az elindulásra. Ez a bölcs, praktikus, íratlan szokás, ahogyan a vele analóg helyi szabályok, melyek a kis közösség életvitelét egyengetik, viszonylagos mozgásteret biztosít csak alkalmazói számára. Lassítja a közlekedést, s ha a veszélyt némileg ki is szűri, generális megoldást nem hoz. Értelmes (korszerű, modern) válasz a természeti környezet kihívására valószínűleg a deviáns színésznőjelölt lány ajánlata lett volna, de elutasították. Szélesítsék ki az utat, javasolta már rég, amire nem került sor.
A rendező és a színésznő a helyi temetőt keresik, hogy megbizonyosodjanak arról, a legrosszabb nem történt meg, de tudják, az itteniek jóindulatára vannak bízva, hogy ne irányítsák el őket rossz irányba. Ambivalens a fogadtatásuk, s ők is ilyeténképpen vannak a helyiekkel. Kaphatnának talán információt a temetési menet, a különféle ünnepségek résztvevőitől vagy az utcán üldögélőktől, de csak szőrmentén kérdezősködhetnek. Nem akarják bajba hozni a családot, akik, ha meg is történt a tragédia, bizonyára titkolják, mert szégyellik, hogy a lányuk mibe keveredett. És valóban: színjátékból, félrevezetésből még akkor is kijut nekik, amikor már a belső körbe érnek az érintettekhez. A keresett lány legkedvesebb barátnője is vehemensen tagadja, hogy tudná, hova tűnt három napja a lány. Utánuk megy viszont, s a cselekményidő közepén a híres színésznőt magával viszi a rejtekhelyre. Ez a fordulópont, itt olvad el a nő kívülállása, szorongása dühének szabadon engedésével. Üti-veri a lányokat az átverésért, hiszen a keresett lány él, s a sejtetett öngyilkosság a videófelvételen kamu – azonban tudta, hogy csak ez fogja elérni el az ingerküszöbüket, magyarázza neki a fiatal lány zokogva.
A visszautat elállja egy beteg állat, egy haldokló bika. Ez a fizikai akadály segít egyúttal a fővárosi látogatóknak abban, hogy visszaforduljanak a faluba. A nő aktivizálódik, erőre kap, önmaga lesz. Már nem akadály, hogy a helyi nyelvet, a törököt alig ismeri. Apró és különös események sora vár rá, speciális üzenetet bíznak rá, villanásnyi jelenetekben részesül az itteniek életéből, titkaiból. Bizalmat kap a kitaszított, megvetett idős festőnőtől, aki a politikai fordulat, az iszlám forradalom előtt mozisztár volt, azóta visszavonultan él a falu szélén egy kieső helyen. Csak a nőknek ad menedéket: a rendezőt nem hívja be éjszakára, mert őt a férfi rendezők akkoriban cserben hagyták. A ház előtt az autóban alváshoz készülő Panahihoz helyi férfiakból álló küldöttség érkezik a polgármestertől, hogy elszállásolnák, amit ő elhárít. Védelmet nyújt, őrzi a nők házát? Fél a helyiektől, attól, hogy náluk aludjon? A bizalmatlanság filmje is ez, az óvatosságé, az életben maradáshoz szükséges praktikáké, az áttételeké. A nagyvárosból jött entellektüel szembekerül az éjszaka folyamán a lány őrjöngő bátyjával, aki talán megszokásból, a látszatot védve olyan hangos és fenyegető. Embert nem bánt.
A felkapott kővel a szélvédőjét zúzta be, amikor a vezető kiszállt az autóból. Ezt az utolsó jelenetben látjuk, amikor hajnalban indulnak vissza a fővárosba a különös látogatók, telefonon biztosítva a filmforgatáson Behnazra 24 órája türelmetlenül váró stábot arról, hogy már feléjük tartanak. Innen indul számomra az egyetemes filmművészet egyik csúcsjelenete. Alig beszélnek, ketten az autóban, a férfi már magától alkalmazza a dudaszignált, a nő azért a biztonság kedvéért (s mert nyughatatlan, izgatott, s hát ő az előőrs) kiszáll és előrefut a kanyarig. Gyönyörű zene hangzik fel, amikor képbe kerül az utána rohanó fiatal lány. Megy tehát valószínűleg velük, és ez egy cseppet sem giccses. Küldetésük beteljesedik, a trükk eléri célját. Gerillaakcióról szóló film a gerillarendezőtől, filmen innen és túl, kisfilm a filmben, film a filmművészekről, játék a játékért, művészet az életért. Panahi, a hazájában betiltott és az országot el nem hagyható rendező filmet készít a törvény ellenében, a tiltás ellenére a vidéken és a vidékről, ahonnan származik. Mint Kránitz Bence írja: a falujából a művészetbe szabadulni akaró lány az ő alteregója, az otthon raboskodóé; az autó szélvédője, amin át látunk, kanyargós road movie-jának a képernyője vagy filmvászna, s az egyik legviccesebb jelenet már az elején az, amikor a rendezőtől anyja megkérdezi aggódva a telefonban, hogy ugye nem filmet forgat megint?
Idegenek a hazájukban, urbánus fővárosi értelmiségiek a távoli, archaikus környezetben, szegény népük, művészetük fogyasztóinak szinte évszázadok óta változatlan világában. Értik is egymás nyelvét meg nem is, gyökeresen különböznek egymástól és mégsem. Együvé tartoznak. A híres, fővárosi színésznő nem viseli a hagyományos, a test nagy részét befedő leplet, de napszemüvege és magára tekert sáljai, kendői és divatos hosszú ruhája védelmet nyújtanak a naptól és portól. A maga természetes mivoltában alkalmazkodik nemcsak a klimatikus, de a vallási tradíciókhoz és előírásokhoz. Nemcsak kirí a környezetből, ahonnan utódját kimenteni érkezett. Hozzájuk tartozik.
Három nő, iráni filmdráma, rendezte Dzsafar Panahi, 2018
A Három nő a Magyar Filmadatbázison
