Eltörölni Frankot
Hat év munkája ért révbe Fabricius Gábor első nagyjátékfilmjével. A munka meghozta gyümölcsét, még ha az egy kicsit túl is érett útközben.
Úgy tűnik, ez az idei a magyar film új generációjának bemutatkozó éveként vésődhet be a filmtörténet emlékezetébe. Néhány hónap alatt a negyedik ambiciózus, szerzői első film tűnik fel a vásznakon és kirajzolódni látszik egy tendencia az alkotások között: Jancsóhoz hasonlóan egyfajta „Így jöttem”-filmeken keresztül ismerhetjük meg ezt a friss alkotói közeget. Személyes múltjukat, a fiatal korukban meghatározó történeteket vagy épp a generációjukat átható tényezőket dolgozzák fel, mintegy mozgóképes terápiaként.
A feldolgozás áll az Eltörölni Frankot középpontjában is, ezúttal azonban univerzális értelemben.
Már az első képsorokból világossá válik, hogy jegyünket nem a ’80-as évek manapság oly sokat idealizált élénk színű műanyag díszleteinek és feltupírozott hajkölteményeinek világába váltottuk. Frank Róberthez egy alagútban csatlakozunk, akit a sztráda szélén összekuporodva látunk, miközben szovjet katonai járművek garmadája vonul el mellette. A kamera lassan közelít arcára. A gépek zaja ütemesen zilálja szét a valóságot, a kerekek túlnőnek a fiún és nincs menekvés semerre. Néma pánikroham.
Néma pánikroham
Ha atmoszférateremtésről van szó, Fabricius filmjére nem lehet panasz. Az elsőtől az utolsó percig gondosan megkonstruált látványvilág kísér keresztül a magyar szocializmus végnapjain, akár egy szellemvasúton. Ilyen lehet a szocialista szellem vasútja, ami Bacsó Péter élesen hasító iróniáját nélkülözve, egy reménytelenül sötét utazás főhősünk allegorikus alagútjában. Ennek a végén viszont nem a fény vár.
Az egyedülálló hangulatot Fabricius egy hangulat-szimfónia komponálásával éri el, olyan alkotók segítségével, mint Botos Tamás operatőr, aki kézi kamerájával egyenesen főhősének lelkébe képes pillantani, pontosabban onnan kitekintve ábrázolni a nyájas mosolyok mögött rejtőző, elnyomó közeget, amit csak az üldözött képes felismerni igazán; a legendás izlandi díszlettervező, a Christopher Nolan filmjeiért is felelős Eggert Ketilsson, az általa teremtett klausztrofóbiás belső terekkel és tornyosuló brutalista építményeivel; és akkor még a hang szerepéről nem is beszéltünk.
Nem zenéről, hangról. Egy underground punkénekesről szóló történettől zúzós, lázadásra buzdító dalbetétek, agresszív gitárriffek jogos elvárás lehetne. Ezekkel ment szembe Fabricius, amikor úgy döntött, a zeneszerző helyett a zajszinkron készítőjének kezébe adja a hangzást, aki diegetikus hangokból, gépi zörejekből, zúgásokból és azzal a mindent elnyomó, fülsiketítő csendből komponált szürreális filmzenét. Ez a naturalista megoldás, ami a kamerakezelésen és vizualitáson is tetten érhető, a Budapesti Iskola ’70-es években virágzó magyar dokumentarista filmes irányzat előtti főhajtás, az intertextualitás szintjén is keretet adva ezzel a korszellemnek.
Fuchs Benjámin
Az eredmény egy kevés Dárday István, keverve a Családi tűzfészekkel és meghintve némi Ken Kesey-vel. Már csak a cselekmény hiányzik. Itt kezdődnek a gondok az Eltörölni Frankkal.
A kezdő jelenet után a nevén gyakorlatilag csak a hatóságok által szólított Frankkal egy zenekar élén, a színpadon találkozunk. A sztrádán elfojtott fájdalmak egyszerre törnek elő a mélyből, bele a mikrofonba. Nem is ének ez. Ordítás, a lázadás legnyersebb kifejeződése. Maga a hígítatlan punk. Nem sokkal később rendőrök rángatják le a színpadról a fiút és izgatás vádjával előállítják az őrsön. Innen kerül pszichiáter szeretője közbenjárásával abba a megnevezetlen elmegyógyintézetbe, ahol látszólag a börtönbüntetést kerüli majd el. Valójában a történet első számú helyszínére érkezik Frank, ahol egy punkfilmből politikai thrillerelemekkel átszőtt lélektani dráma válik a hátralévő játékidő erejéig.
Frank nézőpontja ránt magával Fabricius sötét víziójába, a politikai pszichiátria világágába. Néhány dokumentumfilm és tanulmány kivételével a nyolcvanas évek legsötétebb titkai máig feldolgozatlanul hevernek kollektív társadalmunk tudatalattijában, akárcsak a Nagy Dénes zászlójára tűzött háborús bűnök. A Természetes fényhez hasonlóan Fabricius mozgóképes missziója is tiszta és üdvözlendő, az üzenet, az ügy mégsem ér célba igazán. Amíg az emberségének megtartásáért küzdő egyszerű, paraszti katona karaktere elemi erővel hatolt át a vásznon, a Fuchs Benjámin által alakított Frank nem éri el teljesen a kívánt hatást.
Hogy miért is? Az orwelli közegben levegőért kapkodó Frank újra és újra elfojtott lázadásainak fájdalmai valahogy súlytalanok maradnak. Bármennyire is intenzív jelenséget talált a rendező a főszereplőjében, az underground rapközegből érkezett Fuchs igéző tekintete nem szólal meg Botos képein úgy, ahogy Nagy Dénes szintén amatőr – és hasonlóképp szűkszavú – Semetkája teszi. Ugyanígy vész bele a cselekmény is a filmet átható atmoszférába. A részletgazdagság megkérdőjelezhetetlen: legyen szó a szocializmus domináns vizuális gesztusairól, a dialógusokban és háttérelemekben is kiütköző történelmi hitelességről, ráadásul a kortárs magyar művészek felbukkanásával (Frenák Pál, Peer Krisztián) és a helyszínek ambivalens meghatározatlan jellegével univerzális jelentésréteget kap a cselekmény. Csak elég élettel nem sikerül megtölteni ezt a közeget.
Az eredmény pedig, hogy akik a magyar punk kezdetére voltak kíváncsiak, azok ugyanúgy elégedetlenül kénytelenek elhagyni a vetítést, mint azok, akik egy eseménydús filmet vártak a ’80-as évek Magyarországáról. De azoknak is csalódniuk kell, akik egy mélyreható lélektani utazást vártak a politikai pszichiátria mechanizmusai mögé. Mindhárom irány képviselteti magát a filmben, végül a nagy ambíciók mégis kioltják egymást, és ami megmarad, az leginkább egy hangulat: a paranoia, a kitaszítottság és a tehetetlenség okán érzett végtelen düh. A legvidámabb barakk egy olyan oldala, amelyet kevesen mertek vászonra vinni mostanáig. Ezt az élményt pedig, legyen akármilyen keserű, nyomasztó és tökéletlen, mindannyiunknak érdemes megtapasztalnia. Mert anélkül, hogy felismernénk a problémát, esélyünk sincs tenni ellene.
