A lelkiismeretünk kellemetlenkedik

|

Budapesti beszélgetés Jiří Menzellel (1982)

Ha valamit humorral szemlélünk, akkor pontosabban látjuk, s a maga módján jobban tudjuk ábrázolni. A humorosan szembemondott igazság, akármennyire kellemetlen is, kevésbé irritáló, mintha nem humoros lenne. Azt hiszem, hogy ez nekünk, közép-európaiaknak (cseheknek, lengyeleknek, magyaroknak) sok évtizedes tapasztalatunk.

Jiří Menzel

Galambokkal a vállán, fanyar, szomorúan ironikus tekintettel nézett a világba a háztetőről a Szívzűr bolondos ácsmestereként. Aztán, szerepe szerint, egyszer csak fölemelkedett – és elrepült. Most itt ül szemközt velem, tekintetében ugyanazzal a megmagyarázhatatlan fanyar szomorúsággal, mely egyszerre gyermekien csodálkozó és kiszámíthatatlanul ironikus.

Jiří Menzel 1938-ban született. 1966 óta rendez önállóan is filmet (huszonnyolc évesen forgatta a Szigorúan ellenőrzött vonatokat, me-lyért Oscar-díjat kapott), a Szeszélyes nyár, a Mesés férfiak kurblival című filmjei hazáján kívül is jól ismertek. Színházi rendezőként a világszínház jeles egyéniségeként tartják számon. A csehszlovák új hullám egyik vezéralakja.

Ön jó néhány magyar filmben játszott színészként. Filmjeinek hatalmas sikere volt bemutatójuk idején és van most is: a Magyar Televízió idén sugározta a Szigorúan ellenőrzött vonatokat, a csehszlovák filmsorozat keretében. Színházi szerzőként is megismerhettük: Szolnokon került színre A három megesett lány esete című darabja. Milyen a viszonya a magyar kultúrához?

Forró, de felszínes.

Ez nagyon paradoxan hangzik.

Az is. Nagyon keveset ismerek belőle, de azt a keveset, amit ismerek, nagyon szeretem. Szeretem például Örkény István munkáit.

Gondolom, ez nem véletlen. Hisz némi rokonság kimutatható Hraballal. Hrabal és Örkény világlátása – és megítélésem szerint az Öné is – rokoníthatók egymással. Például az ironikus-szatirikus látásmódban. Innét a kérdés: milyen lehetőséget ad Önnek a groteszk ábrázolásmód a mai valóság megragadására?

A groteszk ábrázolási mód élesebb rálátást tesz lehetővé. Ha valamit humorral szemlélünk, akkor pontosabban látjuk, s a maga módján jobban tudjuk ábrázolni. A humorosan szembemondott igazság, akármennyire kellemetlen is, kevésbé irritáló, mintha nem humoros lenne. Azt hiszem, hogy ez nekünk, közép-európaiaknak (cseheknek, lengyeleknek, magyaroknak) sok évtizedes tapasztalatunk. Örkény munkássága közelebb áll a mai ember problémáihoz, mint – mondjuk – a Hrabalé, és úgy érzem, Suksin mellett ő az, aki legmélyebbre tud hatolni a legfiatalabb társadalmi rendszerben élő ember lelkének rejtelmeibe. Ugyanúgy, mint Suksin, érzékeli, amiben élünk, s amikor erről szól, nem hazudik. Semmiféle tendencia nem téríti le az útjáról, csak az a szándék vezeti, hogy lehetőleg emberien és humorosan beszéljen arról, ahogyan élünk és amilyenek vagyunk. És szerintem ez az, amit egy szocialista állam polgára az irodalomtól, művészettől leginkább igényel. A kapitalista társadalomban élt életeket már ezerszer feltérképezték. Több mint kétszáz év állt rendelkezésükre az íróknak, hogy a polgári életmódot ízeire szedjék és bemutassák. Az új társadalmi rendszerben élő emberek kapcsolatai kissé mások és a szocializmus feltételei közt élt élet nagyon sok sajátos problémát és drámai helyzetet kínál művészi feldolgozásra. A lényeg, hogy ezeket helyesen és a lehető legjobban felismerjük és ábrázolni tudjuk.

Szeszélyes nyár, 1967

A cseh „új hullám” eredetéről szeretném kérdezni. Sokak szerint az irodalmi ősök Hašek és Kafka voltak.

Azt hiszem, hogy ez a felfogás lényegesen leegyszerűsíti a dolgot, és felületes agyak szüleménye. Talán azért, mert Hašek és Kafka valóban a legismertebbek, de a gyökerek sokkal mélyebbek, és Hašek is meg Kafka is ugyanazokból a gyökerekből táplálkoztak. A humor már Hašek előtt és a szkepszis már Kafka előtt is létezett Csehországban: a nép sajátja volt, ott volt az anekdotákban, a Hasek előtti irodalomban…  és az életmódban is. Abban, ahogy mi éltünk, és ahogy maguk is éltek. Csak éppen Hašeknek sikerült zseniálisan bemutatni ezt.

De éppen úgy az őseink közé számítható Voskovec és Werich is. Tőlük tanultuk meg a lehető legjózanabbul nézni a dolgokat, tendenciamentesen látni a valóságot, leleplezni olyannak, amilyen a valóságban. És ennek ellenére nevetni tudni rajta.

Önnek ez egyben művészi ars poeticája?

Azt hiszem, igen, ez valahogy hozzám tartozik. Nincs semmi, amit ne lehetne humorosnak felfogni, a humor olyan erő, amelynek segítségével sok mindenen túltehetjük magunkat.

Ami nem jelenti a szemlélet-világnézet hiányát…

A világnézet mindig az emberből fakad, a tapasztalataiból, ismereteiből és tulajdonképpen mindig szigorú összhangban van az egyéniséggel. Ezt nem szabad megtagadnia az embernek, s ez voltaképpen nem is sikerülhet igazán. A művészetnek, irodalomnak vagy a filmnek csodálatos tulajdonsága, hogy a figyelmes nézésnél vagy olvasásnál az ideológiai homlokzat – ami mögé mindenfélét el lehet bújtatni – átlátszóvá válik, és mögötte nagyon világosan és észrevehetően kirajzolódik a szerző igazi szemlélete. Ezért gondolom például, hogy Vera Chytilová őszintébb, igazibb és meggyőződésesebb szocialista, mint egy sor olyan csehszlovák rendező, akinek „igazolványa van” a szocializmusra.

Szeszélyes nyár, 1967

Arra kérném, idézze föl, hogyan alakult ki az „új hullámnak” nevezett filmiskola Csehszlovákiában.

Hangsúlyozni szeretném, ez egyáltalán nem filmiskola. Nem olyasmi, ami valamilyen előzetesen kialakított vélemény alapján jött volna létre. Éppen ellenkezőleg. Valamennyien ugyanabban a közegben nőttünk fel, ugyanabban a korban nevelkedtünk. Ugyanolyan hatásoknak voltunk kitéve, és valamennyiünknek törvényszerűen kialakult a véleménye, nem is annyira arról, milyennek kellene lennie egy filmnek (amíg valaki nem kezd filmet csinálni, addig nem tudhatja ezt), hanem inkább arról, milyennek nem szabadna lennie.

Ebben egységesek voltunk. Amikor én főiskolás voltam, de még inkább az előtt, hogy a főiskolára kerültem, született egy sor olyan film, amelyek úgy tettek, mintha igyekeznének megragadni a jelent. Ám a valóságban ezek a filmek „horgolt” történeteket mondtak el; a valósághoz csak annyi közük volt, amennyi a felületen látható, méghozzá rózsaszín szemüvegen keresztül. Azzal a hamis szándékkal készültek, hogy ha úgy teszünk, mintha valami nem létezne, akkor sikerül meggyőznünk a nézőt, hogy az valóban nincs. Féltek nyíltan rámutatni a hibákra, amelyek léteztek, mindig is megvoltak, vannak és lesznek. S amelyekre mindig rá kell mutatni, mert különben nem lehet megszabadulni tőlük. Ezek a filmek végül is elvesztették a nézők bizalmát. Mi borzasztóan allergikusak voltunk ezektől, s mindegyikünk, ki-ki a maga módján igyekezett olyan filmeket csinálni, amelyek közelebb álltak a mi élettapasztalatainkhoz, és a nézők élettapasztalataihoz. Azt hiszem, ez okozta a szóban forgó művek sikerét. A nyugati néző, aki olyan, felnőtteknek gyártott meséken nevelkedett, mint a krimi, kiérezte ezekből a filmekből a realitás, a hitelesség, az illetékesség mozzanatát, ami mindig rendkívül izgalmas.

Sörgyári capriccio, 1981         Magda Vášáryová, Jaromir Hanzlik

Azóta a cseh filmművészetben valahogy elfelejtettük ezt, és most már megint azt hiszik egyes barrandovi dramaturgok, hogy ha valamit bírálnak, vagy ha hibákra mutat rá valaki, akkor tulajdonképpen árt. Én ebben polgári gyávaságot látok. Vagy még rosszabbat: a mai ember igényeivel, szükségleteivel szembeni közömbösséget. Hiszen ha megpróbáljuk az emberiséget vagy a nemzetet, szóval az emberek összességét egyetlen emberbe vetíteni, akkor a film, az irodalom, a színház tulajdonképpen olyasmi, mint ennek az embernek a lelkiismerete. Azt pedig nem lehet sokáig büntetlenül elhallgattatni. A lelkiismeretünk gyakran kellemetlenkedik, de gyakran mégis gyógyít, és olyan tettekre ösztökél, melyek jobbá kell hogy tegyenek bennünket.  Az az ember, aki hosszú ideig elhallgattatja a lelkiismeretét, végül is megszűnik embernek lenni. Sajnos, ez a veszély fenyeget bennünket. Mikor nálunk valaki elkezd ordítozni, hogy a kritika a szocializmust veszélyezteti, akkor mögötte én mindig egy polgárt látok, aki elsősorban a pozícióját félti, és a saját hibái leleplezésétől fél. Annak a nemzedéknek, amelyet „új hullám”-nak nevez, volt egy közös tulajdonsága: a kor, amelyben valamennyiünk – serdülő, kezdő fiatalok – igazságérzete, erkölcsi normái fejlődni kezdtek. A II. világháború utáni forradalmi lelkesedés kora volt ez. És bár később mindegyikünk más-más irányban fejlődött, ez az élmény közös volt és maradt. Mi komolyan vettük a szociális igazságért vívott forradalmi harcot. S éppen ezért irritáltak bennünket annyira idősebb kollégáink hamis szólamai.

Sörgyári capriccio, 1981

Visszatérve az irodalom kérdéseihez: nálunk Csehországban még jóval Hašek előtt számos olyan író volt, aki még a Monarchia idején, vagy még a XVIII. században kinevettette a „copfosokat”. A fensőbbséget, akik előtt csak meghajolni lehetett, s akik viszont még följebb hajlongtak, akik belenőve a pozíciókba, képtelenek voltak már gondolkodni. Az egész cseh irodalmon végighúzódik az említett „copfosok”, a kispolgárság és a bürokrácia elleni harc; az Osztrák–Magyar Monarchia idején, az első Csehszlovák Köztársaság idején, s a két világháború között is. Időnként eszembe jut ez, és azt látom, hogy függetlenül attól, hogy mi most a XX. század végén élünk, a néhai proletárok is bele tudnak nőni a karosszékeikbe, képesek elhájasodni, bürokratákká válni; és annak ellenére, hogy többnyire kopaszok, mintha copfos parókákat látnék rajtuk.

Az elitkultúra mellett mindig is volt, van is egy informális, groteszk, népi nevetéskultúra (Bahtyin szavával). Az Ön filmjeiből és talán Milos Forman korai cseh filmjeiből is jól kiolvasható ez. De visszatérve a cseh iskolához, hadd kérdezzem meg, Ön szerint mi történt ezzel az iskolával? Mit csinálnak ma az alkotói?

Részben az országon kívül élnek, részben otthon vannak, de nem dolgoznak a filmművészetben; mindkét esetben a cseh film nagy kárára. Részben pedig tovább dolgozunk, de azt hiszem, hogy többnyire eltávolodtunk azoktól az elvektől, amelyek leginkább éppen Forman filmjeiben nyilvánultak meg. Pontosabban szólva, nem mi lettünk hűtlenek az elveinkhez, hanem a dramaturgiánk, és tulajdonképpen félő, hogy visszatértünk az ötvenes évek dramaturgiai elveihez és gyakorlatához. Olyan filmek készülnek most, amelyek elől mi már korábban menekülni próbáltunk és menekültünk is. S a következmény is aggodalomra ad okot: a cseh film fokozatosan elveszti a közönségét. Túl sok film születik csupán a folytonossági erő következtében, csak azért, mert létezik egy filmgyár, és léteznek emberek, akik ebből élnek. Tulajdonképpen kidobott pénz, idő és munka. S ami még rosszabb: a közepes filmek dömpingje már befolyásolja azoknak az embereknek az ízlését és befogadóképességét, akik a döntéseket hozzák.

“Ha nem lennék a sörgyár igazgatótanácsának az elnöke, a sörgyár gondnoka szeretnék lenni”      Sörgyári capriccio, 1981    Magda Vášáryová, Rudolf Hrusínský

Ők már úgy megszokták ezeket a filmeket, hogy ha jön egy kivételes mű, mint Chytilova Panelsztorija, akkor nem tudnak mit kezdeni vele. Nem értenek hozzá, érzik a másféleségét, emiatt eleve félnek tőle. A dramaturgiából hiányzik mindenfajta koncepció, hogy céltudatosan irányítsa a gyártást olyan filmek felé, melyekre a társadalmunknak szüksége volna. Olyan filmekre, amelyek segítenének orientálni a nézőt, tájékozódni abban, amiben élünk. Új társadalomban élünk, és még tanuljuk az új társadalomban való élést. De a film nem nyújt ehhez segítséget; és meg kell hogy állapítsam: harmincöt évvel a szocializmus győzelme után honfitársaim többsége, engem is beleértve, vágyaiban és céljaiban, kapcsolataiban nemigen különbözik a nyugati, kapitalista országokban élő emberektől. Körülnézek, nézem a kortársaimat és keresem a munkájukra, társadalmi pozíciójukra büszke embereket. Szomorú látvány… Forgattam egy 1920-ban játszódó filmet, és munkástípusokra volt szükségem. Csehszlovákiában már majdnem lehetetlen ilyet találni, teljesen elpuhultak, eltunyultak az emberek vonásai. Mindenkinek az arcára van írva a gondja: a Skodája, a kiskertje, a hétvégi háza miatt, és hogy hol lehet valami jó ennivalót kapni…

Egyes vélemények szerint valamiféle orientációvesztés, távlatvesztés figyelhető meg a szocialista társadalmak építésében. Ezzel nyilván összefügg, hogy milyen gazdasági problémákat élnek át ezek az országok.

Azt hiszem, ez elsősorban nem gazdasági kérdés. A probléma az, hogy megváltoztattuk ugyan a termelési viszonyokat, de annak ellenére, hogy a mi kezünkben van a kultúra irányítása, nagyon kevéssé használjuk fel az emberek társadalmi tudatra nevelésére. S amennyiben mégis, akkor viszont a kelleténél felületesebben, s ez a felületesség az embereket megnyerés helyett inkább elriasztja.

Korábban többször elmondta, hogy a szocialista országok rendezőinek tulajdonképpen nagyobb lehetősége lenne igazi filmeket készíteni, mint a nyugati államok filmeseinek. Nincsenek annyira kiszolgáltatva a mecénásnak, az iparnak, a pénzügyi manipulációnak. Ugyanakkor a közönség gyakran tartózkodik ezektől a filmektől. Miben látja ennek az okát?

Forman például soha nem panaszkodhatott arra, hogy ne lett volna elég nézője. Talán mert minden filmjében őszinte volt. Az emberek önmagukat látták a vásznon, gyakran elég kellemetlen tükörben. De szórakoztak is, és amikor az ember kiment a moziból, eszébe kellett jusson, hogy önmagát látta, és anélkül, hogy tudatosította volna, mégiscsak okult abból, amit látott. Ma elkészülnek filmek, melyek didaktikusan ugyan elmondják, hogy így és így kellene élned, ezt és ezt kellene csinálnod, de a mód, ahogyan javaslatot tesznek, megalázza és sérti a nézőt. Úgy érzi, rákényszerítenek valamit, és ilyen filmekhez nem megy el. Amíg a művészek nem lesznek őszinték a nézőkhöz és önmagukhoz is, nem várható, hogy az emberek megnézik a filmjeiket. Ez, véleményem szerint, már majdnem „természeti törvény”. Lehet, hogy egy film szakmailag nem tökéletes, ám ha spontán és őszinte, akkor megtalálja a nézőjét. A legmesteriebben megcsinált mű is, ha lenézi, lekezeli a nézőt, akkor eltaszítja magától. S szabad teret hagy a moziban a pornográf, cselekményes filmeknek, és az összes értelmetlen mesének, amelyek debilissé teszik a nézőt; az agyát mossák… Az én időmben az ilyen gyengeelméjű irodalomtól eltiltottak minket. Mert ahogy az irodalom, a film az embert fel tudja emelni és jobbá, okosabbá változtatni, ugyanúgy tönkre is tudja tenni és ki tudja radírozni az agyából a gondolatokat. S nálunk, sajnos, az utóbbi időben ez gyakran megesik, nem olyan nagy mértékben, mint nyugaton, de előfordul.

Úgy érzi, hogy művészi integritását veszélyezteti ez az irányzat?

Annyiban, hogy hovatovább mind több ilyen film készül, és a normális ember egyszerűen abbahagyja a moziba járást, hiszen hülyeséget láthat a tévében is eleget. A szuperművészkedő filmeken pedig – amik lényegében ugyanúgy lekezelik a nézőt – nem hajlandó unatkozni. Félő, hogy moziba már csak a kamaszok fognak járni, vagy az ostoba emberek, akik abban lelik örömüket, hogy mások hogyan lövöldöznek egymásra, vagy hogyan rugdossák egymást.

Ez az oka annak, hogy olyan ritkán forgat filmet?

Valahogyan nehezen tudok szót érteni a barrandovi dramaturgiával arról, hogy mi a jó film és mi a rossz. Pedig általában, ha már megcsináltam egy filmet, azt meg szokták nézni az emberek.

Hogyan történik Önöknél egy film elfogadása?

Ez számomra teljesen átláthatatlan. Vannak olyan témák, amelyeket az első instancia után már forgatókönyv formájában jóváhagynak, és azután eltűnnek, s ha az ember nem kilincsel, nem hívja föl állandóan a figyelmet magára, az ilyen film soha nem kerül gyártásba. Aztán van olyan forgatókönyv is, amiről mindenki tudja, hogy abból csak rossz film lehet, mégis meg kell csinálni.

Mennyire kötik anyagi korlátok a filmrendező kezét?

Kötik, de ezt végeredményben helyesnek is tartom, mert a film minőségét többnyire nem a költségvetés határozza meg. A legnagyobb kincs, az igazi gazdagság az emberek fejében kellene hogy legyen. A film addig volt a legkifejezőbb, amíg fekete-fehér volt és nem tudott beszélni… Nem akarok általánosítani, de a legdrágább filmek többnyire nem sokat érnek.

Az Ön filmjeire jellemző, hogy – elsősorban Bohumil Hrabal révén – erős irodalmi háttérrel dolgozik. Ennek ellenére mégis abszolút szerzői filmek a munkái. Milyen a viszonya az irodalomhoz?

Az irodalom olyasmi, ami biztonságot ad az embernek; amiben már nem kell nagyon kételkedni. Valahol már kipróbálták. A magam és munkatársaim olvasói élményéből tudok következtetni, hogy egy téma elbírja-e a filmet, lehet-e terhelni az irodalmi alapanyagot. De azt hiszem, hogy tévedés volna az én filmjeimet szerzői filmeknek tekinteni. Ellenkezőleg: nagyon becsülöm és tiszteletben tartom a forgatókönyvíró munkáját: igyekszem a lehető legjobban, legmélyebben megérteni, és lehetőleg megvalósítani a szándékát. Ez természetesen soha nem jelenti azt, hogy szolgai módon, vagy szóról szóra ültetném át az irodalmi forgatókönyvet. Igyekszem a szerző és a mű szellemében egy teljesen új filmes világot létrehozni.

Meg szokták állapítani Önről, hogy témáit a múltból meríti. Ennek ellenére ezeknek a filmeknek nyilvánvalóan aktuális társadalmi üzenetük van.

Nagyon szeretnék egyszer igazi, jelenkori filmet csinálni. Mert érzem, hogy az élet, a kor, amiben élünk, a környezetünk borzasztóan sok fontos témát kínál. Rengeteg benne a drámai töltés és tartalom, a kifejezetten sorsdöntő, végzetes fordulat. Ha az ember bárkit szemügyre vesz az ismerősei közül, rájön, hogy kevés az olyan ember, akinek az élete ne lenne eleve regénybe illő história. Nem élünk kiegyensúlyozott, nyugodt korban, amikor minden konszolidálódott. Valamikor régen az ember úgy halt meg, ahogy született. Ez, amit most megélünk, mondjuk, a Nagy Francia Forradalom kezdetéhez hasonlítható kor, valójában nagyregénybeli feldolgozást igényelne.

Nem tudom, mennyire ismeri a magyar filmeket. Lát-e ábrázolásmódbeli rokonságot a magyar és a cseh filmművészet között?

Inkább azt tudom elmondani, mi az, aminek közösnek kellene lennie. Amiben viszont mi messze a magyar filmművészet mögött kullogunk. Nem sok filmet láttam; de ezek mindegyikében közös, hogy a jelenben játszódnak, és a mai társadalmat olyan módon mutatják be, hogy a mi föltételeink mellett nagyon nehéz volna e filmek bármelyikét megvalósítani.

Talán nem véletlen, hogy a magyar dokumentarista iskola a társadalmi változások feltárásában ásott mélyre, és a rendezők egy része épp az ötvenes évek történelmét és ideológiáját dolgozta fel. Hasonlóan Wajda Márványemberéhez, Gábor Pál, Kovács András filmjei nagy sikert arattak itthon és külföldön.

Mi: csehek, magyarok, keletnémetek, bolgárok, lengyelek, mindannyian egy közös dologgal rendelkezünk. Más a társadalmi struktúránk és mások a céljaink, mint nagyapáinknak voltak, vagy mint a nyugati, a polgári társadalmak embereinek. Élnek ma köztünk olyanok, akiket nem tisztelünk megfelelően, nem vesszük észre azokat, akiknek pedig gazdag az életük, mert az embertársaik javára valamire törekszenek, valamit el akarnak érni. Nálunk – Magyarországon, Bulgáriában, a Szovjetunióban, vagy bárhol, közös feladatunk kellene hogy legyen megtanítani az embertársainkat arra, hogy képesek legyenek összehasonlítani és mérlegelni, értékelni ezt a kétfajta életmódot.

Ön szerint merre tart ma a világ filmje? Hogy látja a világ filmművészetének alakulását?

Nagyon szomorú látvány. Ezért is örülök, hogy szocialista világban élek. Itt a perspektívák – akkor is, ha nagyon távoliak – mégis valamivel reálisabbak. Nyugaton az történt, hogy a filmtermelés szétvált: egyik oldalon létrejött a filmművészet, mely hovatovább elzárkózik, s divatoknak hódol, a másik oldalon a nézők agyát mosó mozi, mely kamaszoknak készült mesék szintjén áll, mind brutális, hatásvadászó történeteket mond el, s a szerelmet a szexuális aktusra redukálja. Minden lehetősége megvan a filmnek arra, hogy az emberek szenzibilitását fejlessze. A legtöbb film mégis mindent megtesz, hogy elnyomja és megölje az emberi érzékenységet. Nagyon szomorú vagyok ettől. Nem tudom, mi lesz a vége.

Hogyan lett rendező?

Elvégeztem a főiskolát.

(Kovács Dezső)

Filmkultúra, 1982. 4. sz. 76-81. o

Forrás: Filmarchivum

Jiří Menzel (1938-2020) 2007-ben         Fotó: Wikipédia

Kommentár 2020-ból

 A Gellért szálló halljában találkoztunk, hihetetlenül közvetlen volt, sármos és kedves; jóindulatú kíváncsisággal, némi malíciával fogadta a zöldfülű zsurnalisztát. Ő Oscar-díjas volt, én a Kritika munkatársa. Valamelyik filmje, talán a Sörgyári capriccio bemutatójára jött Budapestre. Az interjúra piciny szállodai szobájában került sor, magyarországi tolmácsa, a kiváló műfordító, Kateřina Pošová segédkezett megértenünk egymást; utóbb ő segített a szöveg egyeztetésében is. Nem emlékszem, hogy fogyasztottunk-e valamit. A textus – melyet betűhíven közlök újra – némely fordulata magán viseli a korabeli terminológiát; a sorok közt is „beszélgettünk”. Az interjút némi utójáték követte, de az már egy másik történet.

(K. D.)

A Sörgyári capriccio a Magyar Filmadatbázison
Jiří Menzel az IMDb-n

CÍMKÉK: