A narráció szerepe a szépirodalmi művekből adaptált filmekben
Az előző cikk végén kitűztem, hogy (szép)irodalomról adaptált filmekről fogok írni ebben az esszésorozatban, amivel kapcsolatban engedjetek meg pár bevezető gondolatot.
Az ember gyermeke
Először is, az egyik leggyakoribb jelenség, amivel az irodalmi művek megfilmesítése kapcsán találkozom, az a jól ismert frázis, miszerint „a film a nyomába sem ér a regénynek”. Biztosan sokan hallottuk már ezt a mondatot, sőt, jó párszor talán magunk is kimondtuk. De miért ennyire népszerű ez a kijelentés?
Bevallom, egészen gyakran szoktam töprengeni ezen a kérdéskörön, és bizony több lehetséges válaszra is jutottam a „miértet” illetően. Az első, ami eszembe jut, hogy ez talán kifejezetten az irodalomkedvelők álláspontja, akik egyszerűen jobban szeretik a prózai műveket a filmeknél, és előnyben részesítik azt a fajta sűrű dramaturgiát, illetve lazább időkezelést, ami az irodalom velejárója, mindemellett pedig szívesebben képzelik el maguk a vizuális elemeket.
Egy másik magyarázat, hogy a film még egyszerűen gyerekcipőben jár az irodalomhoz képest: az utóbbi kiforrott formanyelve több száz éves előnyre tett szert a filmművészettel szemben. Na, persze erről most nem írok hosszabban, röviden pedig nem lehet (talán megérne egy külön esszét).
És persze vannak olyan esetek is a „film meg sem közelíti a könyvet” halmazban, amikor az irodalmi alapanyag egyszerűen ellenáll a filmes átiratnak. Nem véletlen, hogy számos kiemelkedő alkotás (a Ponyvaregénytől a Mátrixon és a Volt egyszer egy nyáron át a Whiplash-ig) eleve nagyvászonra íródott.
Ugyanakkor az is előfordulhat, hogy a film legalább olyan jó – sőt, esetleg jobb is –, mint az irodalmi alap, csak mindez észrevétlen marad a cunamiként ránk zúduló médiazajban. Sok alkotás kapcsán a nézőben nem is tudatosul, hogy adaptált mozgóképet fogyaszt, mert az írott mű el sem jut hozzá, mivel a filmes verzió messze lekörözi azt. Persze vitatható, hogy egy regény nevezhető-e egyáltalán rosszabbnak, hiszen a film mégiscsak az ő alapanyagára építkezik, de ha szigorúan az önálló műveket hasonlítjuk össze, szerintem a válasz: igen. Egyetlen konkrét, jelen esetben nem szépirodalmi példát ragadnék csak ki: P. D. James regényét, Az ember gyermekét. Alfonso Cuarón science fiction adaptációja (amiből kultuszfilm lett) szinte minden szempontból felülmúlja a prózai alapot.
Az emberek sokszor nem is sejtik, hogy bizonyos művek eredetileg nyomtatásban látták meg a napvilágot. Milyen sokszor láttam meglepődött arcokat, amikor a Harcosok klubja című film szóba került egy társaságban, én pedig kapásból bedobtam: ha valaki szerette a filmet, mindenképp olvassa el a regényt is, mert megéri.
Mert ugyanolyan jó.
Harcosok klubja
És ezzel a konkrét művel be is rúgom az ajtót.
Bevallom, amikor először tudatosult bennem az adaptációk mibenléte és ereje – vagy legalábbis amikor valami mag elkezdett rügyezni bennem ezzel kapcsolatban –, épp a Leányfalu–Budapest távolsági Volánbuszon ültem a 2010-es évek elején, és az addigra ezerszer látott, gyakorlatilag vallási fanatizmussal imádott filmkedvencem, a Harcosok klubja regényváltozatát olvastam.
A Harcosok klubja egy zseniális adaptáció.
A történet mélységét tökéletesen átültették a vászonra, úgy, hogy közben kigyomlálták, sőt, radikálisan megváltoztatták a regény „megfilmesíthetetlen” jeleneteit. Az alkotók ugyanis felismerték: ami irodalmi szinten remekül működik, az egyáltalán nem biztos, hogy filmen is fog. Ilyen például az a kulcsjelenet, amikor főhősünk – akinek a nevét nem is ismerjük meg a történet során, sőt, egészen abszurd módon még a stáblistán is csupán narrátorként szerepel – megismerkedik Tylerrel. A könyv szürreális, álomszerű strandjelenetét a filmben a már sokszor látott repülőgépbelsőre cserélték. Tökéletes húzás.
Irodalmi adaptációk esetében a belső hang használata leginkább az egyes szám első személyben megírt próza filmes megfelelője. Ezek a művek ugyanis gyakran építenek belső monológokra: a hős érzelmeit, értékrendjét és világképét a gondolatain keresztül ismerjük meg.
A belső narráció (voice-over) ugyanakkor a filmtörténet egyik legérzékenyebb pontja. Igazából csak kivételes esetekben működik jól, legtöbbször csupán a lusta történetmesélés olcsó eszköze. Ha az alkotók nem képesek vizuálisan kifejezni a cselekményt vagy az érzelmeket – megszegve az alapvető „mutasd, ne mondd” (show, don’t tell) szabályt –, egyszerűen elmondatják azt a főszereplővel.
A Harcosok klubja esetében azonban ez távolról sincs így.
A film remekül működő narrációjának a legfontosabb rétege a film alaptémájához, az identitásválság kérdésköréhez köthető, ahol a valós és a fiktív Én szembesül egymással.
A Narrátor (Edward Norton) a repülőn
Nemcsak a „magamban beszélek” (vagy olykor Tylerhez) helyzete működik hibátlanul, hanem az is, amikor a főszereplő egyenesen a kamerába nézve osztja meg gondolatait. Ez a reflexív elem egyszerre erősít rá a posztmodern vízióra és hősünk meghasonlott elméjére. A Harcosok klubjában a narráció így nem mankó, hanem a történet kulcsfontosságú pszichológiai rétege; az identitásválság egyik legfőbb megnyilvánulása. Hősünk azért narrálja az életét, mert elidegenedett tőle.
A narráció másik izgalmas funkciója, hogy Fincher ezen keresztül egyenesen beengedi a nézőket a főszereplő fejébe, egy hamis bizalmi alapot építve ki ezáltal. Mivel hősünk látszólag mindenről őszintén vall, a világa középpontjában álló Tyler Durden is megkérdőjelezhetetlenül valóságosként jelenik meg, és fel sem merül a nézőben, hogy át van ejtve. Többek között ez teszi a film végi csavart annyira katartikussá: nemcsak a Narrátor jön rá, hogy ő és Tyler egy és ugyanaz a személy, hanem a befogadók is ráébrednek, hogy a saját, megbízhatónak hitt narrátoruk verte át őket (ahogyan önmagát is).
Így válik a Harcosok klubjában a narráció egy (jól sikerült) díszítőelemből a dramaturgia szerves és elválaszthatatlan részévé.
Nagyon hasonló elveken nyugszik egy másik, szintén perfektül adaptált regény, Nick Hornby Pop, csajok satöbbi című művének filmes verziója is. Érdekes párhuzam, hogy Stephen Frears rendezése szinte hajszálpontosan ugyanazokat a narratív eszközöket használja, mint a Harcosok klubja.
Bár első pillantásra a két alkotás talán köszönőviszonyban sincs egymással, a mélyebb rétegeiket vizsgálva meglepően sok a hasonlóság. Az első és legfontosabb: a Pop, csajok satöbbi szintén az identitásválság, a férfivá érés és a fogyasztói társadalom útvesztőit mutatja be. Bár a főszereplő itt messze nem küzd olyan súlyos és sötét pszichológiai démonokkal, a probléma gyökere azonos. Szinte látjuk magunk előtt: ha Rob Gordont nem józanítja ki a Laurával való szakítás, könnyen úgy végezhetné, mint Fincher névtelen narrátora.
Pop, csajok, satöbbi
John Cusack – vagyis Rob Gordon – ugyanolyan előszeretettel beszél a kamerába, mint Norton. Ő persze kevésbé kétségbeesett megnyilvánulásokkal operál – elvégre alapvetően egy romantikus vígjátékról van szó –, és a műfajból adódóan leginkább a szakítási, „nőügyi” problémáit elemzi a nézőnek. Lényegében így értelmezi újra a saját életét önmaga számára. Mivel Gordon számadása is egy mélypontról és az elmagányosodásról fakad, hibátlanul működnek azok a jelenetek, amikor például az utcán sétálva egyenesen a lencsébe mondja, miért hiányzik neki annyira a volt barátnője.
Ez az önreflexív „őrületnarráció” sok egyéb alkotásban is remekül működik. Egy teljesen más – ám a mélyben megint nagyon hasonló – aspektust megvillantva, a Félelem és reszketés Las Vegasban című (az előzőekhez hasonlóan kultikus) film szintén mesterien épít a belső monológokra. Igaz, itt az identitáskeresés drogokkal fűszerezett állomásain keresztül tekinthetünk bele Raoul Duke (valójában Hunter S. Thompson) őrült vízióiba, amelyek legalább annyira szórakoztatóak, mint a film extravagáns vizuális jelenetei.
Ezt a három filmet és a főszereplőiket ráadásul egy másik kifejezés is szorosan összefűzi: az addikció.
A Narrátor kényszeres „fészekrakó”: mániákusan bújja az IKEA-katalógusokat, hogy a lakása tökéletes legyen, majd a másik végletbe átesve az erőszak, a fizikai (ön)bántalmazás és leginkább Tyler Durden kapcsolati függésébe menekül.
Rob Gordon – valahol a Narrátorhoz kísértetiesen hasonlóan – a fogyasztói társadalom mintapéldánya, aki kényszeresen gyűjti a popzenei lemezeket. Arról az elhúzódó társfüggőségről már nem is beszélve, amely egyetemi szerelméhez, Charlie-hoz köti.
Raoul Duke pedig a lehető legtisztább és legegyszerűbb módon kábítószerfüggő. Gyakorlatilag bármivel és mindennel, ami bódít, már-már szerelmi kapcsolatot ápol.
A három kiváló, kultikus alkotás után nézzünk pár kevésbé jól sikerült darabot is.
A part
Bár Danny Boyle A part című rendezése önmagában nem lett rossz film, azonban főleg az előzőekhez (és a regényváltozathoz) képest mesterműről aligha beszélhetünk. Ehhez pedig szorosan kötődik a narráció sematikussága és a benne rejlő potenciál eltékozlása. A regény egyik legérdekesebb fűszere ugyanis az, hogy bár a főszereplő, Richard sikeresen megtalálta a földi paradicsomot egy önfenntartó kommuna formájában, Ázsia egyik eldugott, varázslatosan szép szigetén, a fejében bizony magával viszi a huszonévnyi városi élet ballasztját.
Bár a többiekhez hasonlóan látszólag a természet békés, mégis vad gyermekévé válik, gondolatai folyamatosan előző élete médiatermékeire reflektálnak: videojátékokról, popzenéről, sorozatokról, képregényekről álmodozik. A regény pont ettől lesz igazán színes, és ez ad neki egy mélyebb gondolati áramlatot is: vajon mennyire tudunk valóban visszatérni egy naturálisabb közösségi életvitelhez? Vagy már végérvényesen a 20–21. század popkultúrájának rabjaivá váltunk, és evolúciós szinten belénk kódolódott a modern kor ingerei iránti folyamatos vágy?
Ez a gondolatiság szinte teljesen kimaradt a filmből, amivel az adaptáció súlyos csorbát szenved a regénnyel szemben. Richard sematikus, hangalámondásos bölcsességei („Az ismeretlent meg kell ismerni. Feltétlenül nyitottnak kell lenni minden újra. Ha fáj, akkor megérte.”) édeskeveset érnek Alex Garland magvas, eredeti, de egészen burkolt társadalomkritikájához képest.
Janne Teller kultikus regénye, a Semmi adaptációja sem közelíti meg az eredeti mű kvalitását, amihez aztán tényleg nem tesz hozzá túl sokat (sőt, semmit) a főszereplő Agnes ritkás, pár mondatos, sematikus narratív inzertjei. Felesleges bölcselkedésekkel van spékelve a film, de legalább nincs belőle sok.
Árva Brooklyn
Egy másik, narrációs szempontból kiaknázatlan alkotás Edward Norton 2019-es one-man-show-ja (amelyet ő maga rendezett, írt, játszott és producerként is jegyzett), az Árva Brooklyn, amely Jonathan Lethem 1999-es, azonos című bűnügyi regénye alapján készült. A történet különleges eleme a Tourette-szindróma és az obszesszív-kompulzív zavar kettőse, amelyekkel főszereplőnk, a kisstílű magánnyomozó, Lionel küzd. A regény belső monológjait is áthatja a kényszeresség folyton ránehezedő súlya; a gondolatfolyamokat rendszerint megzavarják a „belső tikkelések”. Az író zseniálisan vezeti be az olvasót Lionel elméjébe, és elképesztő érzékenységgel tárja fel a hasonló neurológiai problémákkal küzdő emberek mindennapjait.
A filmes narráció viszont ebből szinte semmit nem ad vissza. A belső hang funkciója kimerül néhány, a betegséget tételesen magyarázó gondolatban, illetve a múlt és a jelen eseményeinek puszta felmondásában. Kérdés persze, hogy filmen szükség lett volna-e ezt a belső káoszt gondolati szinten is megjeleníteni, hiszen Norton színészként amúgy is tökéletesen hozza a Tourette-es ember leküzdhetetlen rohamait. Ráadásul az adaptáció sokkal kevesebb figyelmet fordít Lionel személyiségére és betegségére – ami az eredeti művet igazán különlegessé tette –, fókuszát sokkal inkább a politikai összeesküvésre és a nyomozásra helyezi, amitől joggal érezhetjük a film túl sokat akart markolni.
Donna Tartt Az aranypinty című regényének adaptációja már (szinte) zéró narrációval dolgozik. Az első két perc gondolatfolyamán kívül teljesen kihagyták ezt az elemet, ami nem is baj, hiszen a regény egyes szám első személyű elbeszélőmódja nem a főhős gondolatainak, világképének lefestése, hanem inkább a körülötte szoruló hurok, a titkok misztikumának kibontása (hasonlatosan A titkos történethez), és szélsőséges érzelmek átadása volt a cél, amire a film narráció nélkül is abszolút képes. A film azonban a kevésbé jól sikerült alkotások közé tartozik, ami nem a narráció elhagyásának számlájára írható. Ez a döntés pont hogy erősített rajta, hiszen a belső hang teljesen felesleges elem lett volna ebben az esetben.
Az aranpinty
Összegzésként elmondható, hogy a filmes narráció akkor működik igazán jól, ha nem merül ki a puszta magyarázatban, hanem dramaturgiailag szervesen kapcsolódik a főszereplő személyiségéhez. A belső hang akkor a leghatásosabb, amikor egyfajta hatodik érzékként, a néző felé kinyúló láthatatlan szálként funkcionál. Ilyenkor nem egy olcsó narratív eszköz vagy kényelmes mankó a történet prezentálásához, hanem egy teljes értékű filmes fogás, amely lélektani mélységet és új réteget képes adni a karakternek.
