Wagner-tenor filmen és CD-n
Sztár, akit jelenségként csodálunk – s akinek műhelytitkait produkciói segítségével fürkészhetjük.
Október 21-én vetítik az Uránia Nemzeti Filmszínházban a Jonas Kaufmann: Az én Itáliám című német-olasz koncertfilmet, amely olasz környezetben mutatja be a német tenort, akit rajongóinak jelentős része elsősorban Wagner-tenorként értékel nagyra. Ez a „besorolás”2009 óta teljesen indokolt, amikor is a Bajor Állami Operaház Lohengrin-előadásainak címszereplőjeként „Az év énekeseként” ismerték el. A következő évben ugyanebben a szerepben láthatta-hallhatta őt a bayreuthi közönség. Ugyanakkor az is tény, hogy CD-felvételei közül (a páratlan német és osztrák sikert arató „Du bist die Welt für mich” nyomdokában) a legnagyobb kereslet az olasz albumai iránt mutatkozott (mind Verdi, mind Puccini-albuma aranyalbum lett Ausztriában).
Verdi és Wagner – az operabarátokat inkább a Verdi vagy Wagner választás jellemzi. Az operaénekesek között is ritkán fordul elő, hogy valaki e két repertoárnak egyenértékű tolmácsa legyen. (Itt jegyzem meg, a Verdi- és Wagner-kedvelés különleges példájaként, hogy a hazánkban elsősorban Bartók-kutatóként számon tartott Lendvai Ernőnek is van egy angol nyelvű, Verdi and Wagner című kötete.) A Verdi-album remek anyagot kínál ahhoz, hogy Kaufmann művészetének eme kettősségét megfigyeljük. Tíz operából 12 részletet tartalmaz, s aki figyelmesen olvassa az énekes által írott kísérőszöveget, könnyen ellenőrizheti, hogy – miként az ismertető címe ígéri – ténylegesen 11 premiert hall. Verdi-énekesként Kaufmann a Falstaff Fentonjaként debütált, majd a Traviata Alfredója következett. Harmadik színpadi alakítása a Herceg volt a Rigolettóból – ezt idézi a CD-program nyitószáma. A program további részében a Don Carlos címszereplőjeként halljuk, az opera II. felvonásbeli híres jelentében (Posaként a kettősben Franco Vassallo a partnere). A többi részlet (egy-egy az Aidából, a Trubadúrból, a Luisa Millerből, a Simon Boccanegrából, A végzet hatalmából és a Haramiákból, kettő-kettő pedig az Álarcosbálból és az Otellóból) azért különösen értékes, mert a pármai Niccolò Paganini auditóriumban rögzített felvételek mindegyikén színpadot varázsol Kaufmann, olyan művészi alakítással, amelynek hőfoka egy-egy operaelőadáson is tiszteletre méltó. Otello-ismertetőjében felemlíti az általa szívesen használt fogalmat: „kontrollált extázis” – és az album egésze arról vall, hogy miközben a hallgató szívesen adja át magát a gyönyörködtető Verdi-dallamoknak, az énekes művészi teljesítménye mögött tudatosság, átgondoltság rejtőzik (észrevétlenül szinte, miként az épületek statikáját biztosító pillérek).
A felvételen a Pármai Operaház zenekara kísér, Pier Giorgio Morandi vezényletével. Olyan együttes tehát, amelynek zenei anyanyelve Verdi muzsikája, ezeknek az operáknak egy része a repertoár részét képezi. A gyakorlat segítsége, a kétélű „rutin” kategória jelenléte, valamint a szólista inspiráló jelenléte együttesen határozza meg a születő hangzást (ezekhez járulnak a felvételtechnika áldásos-átkos utólagos korrekciói). A kíséret kidolgozottsága eszközeiben szinte észrevétlenül, ám hatásában jelentős mértékben képes hozzájárulni egy-egy jelenet hatásosságához. A híres Toscanini-instrukció (Cantare, cantare), amely a Verdi-hagyományokat életben tartóan, a hangszerszólamok éneklő megformálását igényli, egyaránt működik, ha a szólista énekével együtt játssza valamely szólam a dallamot, „felelget” az énekesnek, vagy ha utólag idézi vissza, afféle érzelmi kommentárként. És ilyenkor tűnik fel, hogy már Verdi is alkalmazta azt az eszközt, hogy más regiszterben játszatta a dallamot a hangszerekkel, mintegy tágabb perspektívában (általánosabb érvényességet sugallva) jelenítve meg azt. Mármint, amikor ténylegesen megformálva, mintegy szöveg nélkül eldalolják a melódiát a hangszeresek is.
A zenekari játéknak köszönhető a Verdi-zene összetettségének észrevétele is. Amikor különböző ritmusképletek egyidejű megszólaltatáskor „ütköznek”, a néző-hallgató átveszi a „feszültséget”, azaz, könnyen átélhetővé válik a szereplők érzelmi-indulati világa még a legismertebb jelenetekben, áriákban is. Evidencia a dinamikai fokozás elementáris hatása, ám leginkább akkor hatásos, ha arányaiban tudatosan megtervezett. Erről gondoskodott a tapasztalt dirigens, amikor felforrósította a részletek atmoszféráját – felerősítve a vágyat a hallgatóban, hogy végigélje a folytatást is. A Trubadúr-részletben a stretta hatásosságát a feszes-pregnáns ritmusok erősítették – nem kétséges, hogy az időközben színpadi szerepként is realizált Manrico tovább növeli a Verdi-rajongók táborát. Akik annak ellenére élvezik-szeretik a művet, hogy megannyi „verkliszerűen újrajátszott” előadás teszi elcsépeltté a napi repertoárban világszerte. És a zenekari kíséret ritmikai kidolgozottsága fokozta a Haramiák jelenetének hatásosságát is.
Kaufmann megannyi meglepetéssel tud szolgálni. Például, hogy a felvételen (amelynek számtalan újrahallgatása várható) sem enged a hatásos/hatásvadász megoldásoknak. Ritkán élvezhetjük Radames románcát pp záróhanggal, amely korántsem gyengíti a korábbiak hatását. Ritkán hallható így, noha egyértelműen rögzíti a partitúra a zeneszerzői elképzelést (még színpadi előadáskor is ritkán, kevesen mernek vállalkozni erre a különleges, technikailag rendkívül igényes feladatra). Máskor, például A végzet hatalma III. felvonásbeli románcánál viszont annál nagyobb élvezettel énekli a hatalmas erősítéssel kitartott záró hangot. Egyébként kizárólag ebben a részletben érezhető kissé zavaróan a keverőasztal „manipulálása” – a tenorhangra oly módon akarták még erősebben ráirányítani az érdeklődő figyelmet, hogy már a románcot előkészítő jelenet folyamán dinamikailag „megemelték” a kísérethez képest (feltehetően a zenekari hangzást tették visszafogottabbá), ami viszont azt eredményezte, hogy néha már-már légüres térbe száműzték az énekest, nehezítve a zenekari környezet kommentárjait (bár lehet, hogy ezzel „teresíteni” akarták a tér-idő viszonyokat…).
Kaufmann bátran mer bánni az idővel, nem hagyja magát befolyásolni a „hagyományos”, bevett tempóválasztásoktól, s alkalmanként a lassúbb tempóválasztása rendkívül eredményesnek bizonyul. A Luisa Millerben például varázslatos az elmúlt boldogság felidézése; szinte „időn kívül” történik, él a színpadi időjáték-lehetőséggel, azzal a drámai hatással, ami szerkezetileg abban teljesedik ki, hogy a zárt számok (áriák) is a cselekmény szempontjából voltaképp ”megállítják az időt”. Hasonlóképp nagy tudatosságra vall áriáiban a dinamikai szintekkel való „játék”, ami által plasztikusan juttatja kifejezésre a zene nyelvén a szövegbeli „félre” utalásokat, „gondolatjeles” gesztusokat.
Korántsem lehet véletlen, hogy nagy szerepálmát, az Otello két részletét úgy jelenti meg, hogy a hallgató szinte látja a színpadot.
Ilyen énekesi teljesítmények alkalmával mindig fokozottabban érződik a rendező felelőssége – hogy a zene nyelvén kifejezetteket mikor segíti a látványvilággal, s mikor ellenpontozza (oly módon, hogy ne elfedje, hanem máshonnan megvilágítva, ugyanarra a lényegre irányítsa a figyelmet).
Jonas Kaufmann Verdi-albuma tanulságos hallgatnivaló a Kaufmann-film előtt és után is, feltárva az interpretátori elhivatottság minden stílusban, bármilyen „fajsúlyú” zene megszólaltatásakor.
SONY Classical 88765492042
