Jonas Kaufmann Beethoven operájában
Beethoven maga a „fájdalom gyermekének” nevezte Fidelio című operáját, utalva arra, hogy zeneszerzőként a legtöbb „szülési fájdalmat” e kompozíciójáért szenvedte el.
Erre utal látványosan, hogy az operához négy nyitány is készült, a mű utóéletét tekintve pedig, hogy csupán a harmadik verzió premierjét követően tudta időtálló helyét elfoglalni az operaszínpadokon. S miközben az operatípusok gazdag változatossága fogadtatta el magát a közönséggel, ennek a műnek időről időre kijut némi fanyalgás, amit a Beethoven-zene iránt fenntartás nélkül rajongók szomorúan vesznek tudomásul (köztük e sorok írója is). Mert prekoncepciók birtokában bármit el lehet marasztalni. Tény, hogy Beethoven a maga korában szokatlanul „komolyan vette” az operaszínpadnak, mint kinyilatkoztatások helyének a szerepét; épp ezzel magyarázható, hogy Mozart zseniális operái közül a Don Giovanni témaválasztását a szerzőhöz méltatlanul frivolnak tartotta – nem beszélve a Cosi fan tuttéról, Ilyen adalékok ismerete talán nem felesleges ahhoz, hogy méltó partnerek igyekezzünk lenni a Fidelióhoz.
Máskor persze épp a közvetlen befogadást nehezíti (ugyancsak tényszerű) adatok ismerete, miszerint Beethoven megküzdött a témáiért-dallamaiért (vajon ki gondolna ilyesmire, ha nem maradnak fenn vázlatfüzetei, levelei, s azok a kortársi visszaemlékezések, amelyek forrásértékűnek bizonyultak?). Az a romantikus image is hozzájárul ehhez, amely a szerzőt a sorsot torkon ragadó titánként misztifikálja – s ennek egyfajta tükröződő vetületeként, az előadók (legyenek hangszeresek vagy énekesek) kifejezésbeli korlátait figyelmen kívül hagyó, a realitásról már-már elrugaszkodó alkotóként. Ez utóbbit szokás oly módon értelmezni, hogy „nem értett az énekhanghoz”.
Az opera, amely a 3. verzió 1814-es bemutatója óta rendszeresen felcsendül rangos operaházak színpadán, képes mindenfajta akadékoskodó-tudálékoskodó szempontot feledtetni. És képes megunhatatlannak bizonyulni – amit gazdag diszkográfiája is tanúsít.
Az ARTHAUS MUSIK legutóbb a Zürichi Operaház 2004-es produkcióját adta közre DVD-felvételen (109223). A dirigens a közelmúltban elhunyt Nikolaus Harnoncourt, a rendező pedig Jürgen Flimm. A címszerepet Camilla Nylund énekli, Florestant Jonas Kaufmann jeleníti meg, s a magyar zenekedvelőnek külön öröm, hogy Roccóként Polgár Lászlót láthatja-hallhatja.
A DVD borítója ezúttal korántsem telitalálat – arany blézerében Kaufmann inkább mesterembernek látszik (kevéssé vigasztal, hogy színben harmonizál a címfelirattal).
Mondhatjuk, ennyit számít a megvilágítás. Mert amikor ugyanezt a pillanatot a börtön sötétjében látjuk, már látványként is egészen más atmoszférát sugall.
A DVD önmagában is alkalmas arra, hogy mindkét stábot értékelni tudjuk, a színpadra állításban a rendező munkatársait, valamint a felvétel készítőit.
Az első jelenettől kezdve végig jelen vannak különböző fegyverek – puskákat tisztogat Jaquino, s a börtönkörnyezetben indokolt az óvintézkedésekhez a fegyverhasználat. Don Pizzarro nem lelőni, hanem leszúrni akarja Florestant – az ő fegyverével vágja majd el a rabszíjat Leonora. (Ennek rokonai azok a kések, amelyekkel hozzátartozóik megszabadítják kötelékeiktől a záró képben a rabokat.)
Jürgen Flimm stilizált látványszínháza hatásosan operál a színekkel és fényekkel; az éjbe hajló este kéktől feketéig, majd az arany tónusú szabadító jelenet éles kontrasztja atmoszférateremtő. A félreértés-szituáció (miszerint Marzelline beleszerethet az álruhás Leonoréba) nem több, mint operai közhelyjelenség, mentes a groteszkségtől és a nevetségtől egyaránt. Elhihető az „égi” és „földi” pár egymással érintkező, a cselekményt illetően, egymást feltételező világa; Jaquino sem lesz buffo-figura azáltal, hogy női rivális nyeri el választottjának szívét. És korántsem csupán a nemzeti elfogultság munkál, ha azt állítom: Polgár László Rocco-figurájával nagyban hozzájárult a történet hihetőségéhez. Roccója nem afféle német zsugori, hanem a pénz értékét felismerő (és megbecsülő), lányának szép jövőt tervező apafigura, aki kompromisszumokkal él, de nem korrumpálható. Alfred Muff Don Pizzarója megjelenésében (stílusában) kontrasztot képez a hétköznapi környezethez képest – a Deus ex machinaként megjelenő Don Fernando (Günther Groissböck) tudatosan „erőtlen” figura, itt lépünk át a cselekmény realitásából a szerzői üzenet eszmeiségének világába.
Jürgen Flimm rendezése nyilvánvalóan elsődlegesen színpadra tervezett – az előadás hatását csökkentik a közelképek, amelyek ugyanakkor az egyes szereplőkre irányítják a figyelmet. Jók a váltások, a párbeszédes (duett) jelenetekben szinte kényelmes is ez a tálalásmód – talán csak a tömegjelenetek, a rabok kórusai veszítettek ily módon a hatásukból (a sötétből a fényre jutás folyamata helyett statikusan tudósítottak a változásról).
Remek térhatással realizálódik Florestan börtöncellája, a sírgödör előkészítése, a környezet nem vonja el a figyelmet a megrendítő jelenetben. Kaufmann igényesen alakítja szerepét, mentesen bármiféle romantizáló hatásvadászattól – Camilla Nylund Leonoréja sikerrel járt, győzött az igazság.
A történet, mese és példázat között, végigélhető és szerethető.
Ekkor Jonas Kaufmann még aligha sejthette, hogy egy évtized múltán Florestanja másként végzi: a 2015-ös Salzburgi Ünnepi Játékok keretében, Claus Guth rendezésében ugyanis az opera záró képében holtan rogy a földre. Ott a szabadítás sikerült, de a megváltás elmaradt (afféle rendezői kommentár a beethoveni vágyott világkép aktualizálására).
