Jérôme Bel (FR): Gala / Trafó
A különbözőségben fogant, sokféleségbe foglalt egység szabadsága.
Fotó: Csányi Krisztina
Az előadás hosszú, körülbelül tízperces néma képkivetítéssel indult. Sok-sok üres színházi nézőteret láttunk: a világ híres és pompázatos teátrumaitól alternatív helyeken át egzotikus szabadtéri játszóhelyekig. Olyan darabjáig a természetnek, amibe az ember művészetet visz. Indokolatlan meghatottság lett úrrá rajta, túl hamar, mondja majd egy lány a közönségtalálkozón, miután az előadás véget ér. Hívták ugyanis azokat, akik beszélgetni szeretnének egymással a darabról, amit játékos formában tehettek: szempontokat vitattunk meg hármas körökben. (Lesz még ilyen a Trafóban, ígérték.) Ebben a körben jellemezni kellett – az élményünket. Engem is megrendített – és mobilizált a produkció, amit társadalmi táncszínháznak neveztem el. Valóban furcsa, szokatlan, alig érthető reakciókat váltott ki már az első percektől.
Tapintható volt előtte is az izgalom a Trafó összes előterében, ahol tömött sorokban kígyózott a tömeg; napokkal előtte már párnajegyet sem lehetett kapni. Feltűnően sok színházi ember is várakozott: nyilvánvalónak tűnt, hogy ezt az alkalmat mindenki meg akarja ragadni. Aki már látta, azért, hiszen járt itt a tavaly márciusi előadásukon, s tudja, mi a tét. Aki hallott róla, annak pedig rögtön szemet szúrt, hogy visszatér a produkció, amiről felsőfokon írtak nálunk is. Ő azért állt sorba, hogy ezennel le ne maradjon megint, ő is részese lehessen végre az élménynek. Félő volt, hogy a felfokozott érdeklődés meghaladja a játszóhely lehetőségeit, bármilyen nagy a nézőtér befogadó kapacitása.
Aztán mégis bejutottunk. Én szándékosan nem néztem utána a recepciónak, ráhagyatkoztam a primér megnyilvánulásokra, amik körülvették, a toplisták gyakori, ezért beszédes felső helyezésére, az elérzékenyülésről számot adó beszámolókra. Átadtam magam a hullámnak, ami bevitt.
Az az érzelmi reakció, ami a francia táncszínházi előadást, a Gálát övezi, meghatározó közege, tartozéka lett a fogadtatásnak most is a nagy tapssal, a figyelemmel, az ottlét minőségével. Közel hozta, átélhetővé tette a prózai színházhoz szokottak számára, mi mindenre jó a tánc, mennyire kifejező, s hogy egész személyiségünkben érint bennünket. Az újabb és újabb fordulatok, fejezetek után, amikor is az egyszerű szerkezet megannyi dramaturgiai irányába indultak el az előadók, végig kitartott a meglepettség, a hála, a megajándékozottság érzete, hogy ennyiképpen lehet elismerni, szeretni, szeretve lenni.
A tökéletes telítettség eufóriájában, ami igazságtalan elvárásokat indukál (minthogy dimenzióváltónak, határokat lebontónak, rilkei értelemben létünket megváltoztatónak hat), az motoszkált bennem igazságtalanul: vajon nem akartak bennünket is valahogy is megmozgatni? Táncba vinni? Ez a dimenzió, a negyedik fal ilyesfajta lebontása maradt csak el, de feszültsége, felhívó ereje arra, hogy a befogadó vigye át saját gyakorlatába az impulzust s aktivizálódjon maga is, lehetőséget nyit. A civil életükben valamiképpen táncoló nézők s a közösségi foglalkozásokat tartók számára nagy valószínűséggel felmerült, hogy mozgásterápiát, táncterápiát kell szervezni, ha nem is professzionálisan – mindössze zenére mozogni s mozgásra késztetni. Az egyik táncos más produkciójában erre sor is került: Mindenki-tud-táncolni. – E cikk szerzője, Krivánszky Emőke is megjegyzi: Bel munkái önkéntelen aktivitásra serkentik nézőiket: „Koreográfiái jó performansz módjára behúzzák a nézőt a csőbe, és a szokásos befogadói attitűdnél aktívabb, önkéntelen alkotó folyamaton húzzák keresztül.”
Ez a vetület, ez az érzület és következmény, az imént általam is artikulált igény talán nem szentségtörő és közegidegen, minthogy az előadás éppen a sokféleségre, az amatőrök részvételére, az ő tevékenységükre, az ő produkciójukra is épít. Szellemisége éppen ebből fakad: az adott hívószóra adható egyéni mozgásformákéra, profi és amatőr koreográfiákéra. Nemcsak azt tapasztaltuk, hogy a képzetlen személy szintúgy kifejezően ad át témákat, hogy a kerekesszékes, a gyerek is feltalálja magát, hanem a színház, a zene, a tánc képezte elementáris gyakorlatban azt ugyancsak, hogy mindenkinek van egy műfaja.
Fotó: Mónus Márton
A meghatottságot – a mi verbalitáson alapuló kultúránkban, színházi nyelvi miliőnkben – az okozta, hogy tanúi voltunk a szavak nélküli zsigeri támogatás, támogatottság, a másikra hangolódás mozdulatainak. Mindenki előtérbe került egyszer főtáncossá válva. Társai mögötte állva utánozták, követték lépéseit, gesztusait saját mozgáskultúrájuk, műfajuk, stílusuk talaján. Ismételték tovább fejlesztve, sajátukká téve az ő koreográfiáját. Párjátékot is láthatunk: mindenki mindenkivel táncol, majd csoportos produkció alakul ki, mindez kezdetektől lenyűgöző és nagyon különböző, ám mindenkor intenzív zenei alapra. Egység képződik a különbözőségben, mert nagyon mások a táncolók, mert mindegyikük autonóm személyiség, mert egyenlő távolságra állnak egymástól, saját autoritással. Nemcsak tolerálják, hanem méltányolják egymást, és egyéni sajátosságukkal vesznek részt a közösben, a közösségben. Kooperálnak úgy, hogy egyúttal maguk maradnak. A tánc együttérző ereje a verbalitásnál tisztábban nyilvánul meg dialógusként. Rád hangolódok, figyellek, elsajátítalak, megtanulom és használom a nyelvedet, tehát vagy. Bahtyin dialógusfilozófiájával, antropológiájával, együttérzés-tanával írható le – az én szituáltságom, elméleti szocializáltságom felől – ez a konstelláció. A filozófiai, etikai elméleti alapvetés korántsem áll távol az alkotók felfogásától. Bel maga írja, hogy a kísérlezetés, az analízis, a kudarc, az újrapróbálkozás jobban érdekli, mint a kész produkció. Lelkesíti, hogy az amatőröket a vágyak és az élvezet motiválják. A profizmus, a tökéletes műalkotás semmit nem mozgat meg benne, a profik és amatőrök egymásra hatása annál inkább, mindenütt helyi szereplőkkel. Bahtyin szerint pedig „… csak a másikat ölelhetjük át, foghatjuk közre mindenfelől, tapinthatjuk szeretetteljesen minden határvonalát: ölelésünkkel bensőleg értjük meg, és úgyszólván megformáljuk a másik törékeny végességét, lezártságát, itt-és-most-létét” (87). [1] „A forma kifejezi a szerzőnek a hősre – a másik emberre – irányuló aktivitását”, ami szimpátián alapuló empátia (144).
S talán meglepő módon Dosztojevszkij poétikájának problémáiból is kiszól hozzánk Raszkolnyikov kapcsán: [2]
„Miközben saját beszédét elárasztja idegen szavakkal, a saját hangsúlyával vegyíti össze azokat, vagy egyenesen átalakítva hangsúlyukat, szenvedélyes polémiába kezd velük…. Elég egy embernek megjelennie látókörében, hogy azonnal a saját kérdésére adott megtestesült válasszá váljon számára, olyan válasszá, amely nem egyezik meg azzal, amire ő jutott, ezért minden egyes ember az elevenére tapint… arra készteti őket, hogy feleljenek egymásnak, érintkezésbe lépjenek egymással, leleplezzék egymást (298)”, valamint
„Csak a hiba tesz egyénivé” (102).
Végül A tett filozófiájából: [3] „el kell ismerni a másik értékét, magától nem az” (70). Ami pedig a Gálában zajlik, az Bahtyinnal szólva „valóságosan cselekvő tudatok konkrét-egyedi, megismételhetetlen világai[nak]” (77) egyedi módon való részesülés[e] a létből (82).
[1] Mihail BAHTYIN: A szerző és a hős. ford. Patkós Éva. Ellenőrizte Han Anna. Gond-Cura/Osiris, Bp. 2004, 350. p.
[2] Mihail BAHTYIN: Dosztojevszkij poétikájának problémái. Szerk. Kiss Ilona, Szőke Katalin. Gond- Cura/Osiris, Bp. 2001, 337 p.
[3] Mihail BAHTYIN: A tett filozófiája. A szó a regényben. Összeállította Szergej Bocsarov, ford. Patkós Éva és S. Horváth Géza. Gond-Cura/Osiris, Bp. 2007, 457 p.
Jérôme Bel (FR): Gala – Trafó
