Négy előadás Marosvásárhelyen
A szó legnemesebb értelmében színházi ambíció már akkor is minden tiszteletet megérdemelne, ha nem támogatná meg olyan nagyszerű, sokoldalú társulat, mint amilyen a marosvásárhelyi.
Az ördög próbája Fotó: Rab Zoltán
Ha valaki csak könnyed, tartalmatlan kikapcsolódásra vágyik a fárasztó napi munka után, arra megannyi lehetőséget talál magyar nyelven is Marosvásárhelyen, annak nem kell a színház környékén keresgélni – nyilatkozta Gáspárik Attila, a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház igazgatója. Ami persze nem lenne érdekes, amennyiben nem ugyanez fogalmazódna meg a kritikusban is a színház Tompa Miklós Társulatának miniévadát végignézve: az, hogy Marosvásárhely viszonylag kis város, messze a fővárostól, nem jelenti azt, hogy a színházának valamiféle nézőket lealacsonyító elképzelésnek kéne megfelelnie. A szakmának most megmutatott négy előadásból, valamint azokból, amelyek az elmúlt években Magyarországon szerepeltek, úgy tűnik, itt a vélelmezett igények túl sok magyar színházban tapasztalható kiszolgálásánál magasztosabb színházeszménynek próbálnak megfelelni: hogy a színház érvényes és fontos, az ott és akkor jegyet váltók életére rezonáló problémákról gondolkodtasson, és tegye ezt az újszerű formanyelvek kutatásával, a művészeti ág kortárs lehetőségei figyelembe vételével.
Az első, ami Marosvásárhelyen feltűnik, hogy a vizualitás, a díszlet fontosabb része az előadásoknak, mint ami Magyarországon az elmúlt években megszokottnak mondható (s ebben talán benne lehet a román színházkultúrához való közelség is); általában nem vagy nem csak illusztratív a tér, de az is állít valamit, és mint ilyen, bizonyos értelemben egyenrangúvá tud válni a szöveggel vagy a színészi játékkal.
A nyugalom
A nyugalom című előadásban, amelyet Radu Afrim rendezett Bartis Attila műve nyomán, a különleges tér (Adrian Damian díszlete) valami olyasmit fogalmaz meg az első pillanattól fogva, amiről az előadás végig beszél. Egy hatalmas szobabelsőt látunk, de valamiféle apokalipszis után: a padló közepe szigetszerűen levált a szoba többi részéről, körülötte vizesárok, a bútorokat pedig benőtte a moha, mintha valamiféle természeti őserő vette volna át az uralmat az emberi világban. Itt nemcsak az idő zökkent ki, de az egész világ, és ez jól értelmezhető a történet primer szintjén és metaforikusan is. A Bartis-regényből és annak színi adaptációjából készített darab azzal kezdődik, hogy a dühöngő anya – B. Fülöp Erzsébet ugyanúgy képes vészjósló kisugárzású ősanya lenni tombolásában és öregasszonyos bolond motyogásában is – szimbolikus temetést rendez emigráló lányának, aki tettével maga is eltemeti anyja primadonna-karrierjét az előző rendszer keleti blokkjában. Az anya számára ez jelenti a világégést, fiának viszont talán minden időktől fogva ilyen kizökkent állapotban látszik működni a világ, a rátelepedő és így minden kapcsolatát eleve halálra ítélő anya miatt. Bányai Kelemen Barna játékában az az igazán megkapó, ahogyan a flegma, öntudatos autonómia mögött-mellett időnként felsejlik az anyjától függő, s emiatt elemi erejű dühöt-kétségbeesést érző kisfiú alakja is.
Radu Afrim szürreális világában úgy zajlanak az események, olyan szertelenül, szétesően, nemlineárisan, burjánzóan, ahogyan a gondolatok cikáznak az agyban – s így áll össze tudati és tudat alatti szinten is a főszereplő Weér Andor élettörténete. Sokszor szimultán vannak jelen – s ugyanannak az egy szobának különböző, más és más világokat jelölő sarkaiban kapnak helyet – a fiú életének meghatározó alakjai, az anya, a szeretők, a kurvák, a kocsma népe, és ahogyan egy irányba tartva felépül a cselekmény szintjén is egy történet, addig a kitérők, leágazások révén létrejön a kontextus is. A rendező ugyanakkor – tudatosan vagy sem, de – keveri a felszínes abszurdot a mély szimbolizmussal, s ez nem mindig erősíti az összképet; az egyszerűbb, „olcsóbb” gegek inkább gyengítik a sűrű, nyomasztó anyagot, mintsem megtámogatnák azt.
Az ördög próbája
Radu Afrim másik rendezése, Az ördög próbájának története szintén a Ceauşescu-éra traumájából eredeztethető, világára pedig a fent említett abszurd gegek jellemzőek. (A két előadás közötti konkrét kapcsolatot egy óriási patkányjelmez jelenti: szereplése A nyugalomban megmagyarázhatatlan szürreália volt, itt a műegészre amúgy is jellemző szélsőséges abszurditásba magától értetődően illeszkedő, sőt végül dramaturgiai kulcsszerepet kapó motívum.) A címszereplő Ördög Miklós Levente traumája, hogy mivel egy napon született Ceauşescuval, neki kvázi sosem volt születésnapja, vagy legalábbis senki sem az övét ünnepelte aznap – így aztán újgazdag vállalkozóként, harminc évvel később fejébe veszi, hogy kisfiának sajátjával szögesen ellentétes életet teremt, annyiban legalábbis mindenképp, hogy világraszóló bulit rendez neki születésnapja alkalmából. Erre az eseményre rendez castingot – vagy a cím szerint: próbát – a vidéki, lepukkant és Bartha József díszletében az utolsó pormacskáig kidolgozott művház népe, a falusi arcképcsarnok jelentkezői közül. A két zsűrielnök, B. Fülöp Erzsébet és László Csaba örömjátéka ez: a két színész tökéletesen, aprólékosan kidolgozott stílusparódiába oltva mutatja meg a magát fontosnak érző, a pénzes megbízónak hajbókoló kisember jellemtorzulásait.
A két és fél órás előadás voltképpen nem más, mint hol nagyon, hol közepesen, hol csak egy kicsit vicces jelenetek laza füzére: a tehetségkutató realityk szereplőit, az elkeseredésüket maguknak sem bevalló aranyásók empatikus, mégis gúnyos rajzát adja a társulat megannyi remek színésze. A társadalmi szatíra működik, s érthető az is, miképp eredezteti Radu Afrim a kisszerűséget, kisstílűséget – ami ráadásul persze úgyis hiábavaló, hiszen a jutalompénzt úgyis olyan akasztja le, aki nem a kisemberek közül való – az előző rendszer traumáiból, mégis, ezzel együtt sem bír el könnyen ilyen hosszú játékidőt ez a néhány nem nagyon bonyolult gondolat.
A miniévad másik két előadásában ugyanakkor épp a rövidség a feltűnő. Amely Richard Crane Dosztojevszkij-adaptációja, a Karamazovok esetében túlmutat önmagán: Crane nemcsak a játékidőt húzza meg alaposan, de a gondolati tartalmat is – a kettő közül az utóbbi valódi veszteség. Ez az érdemein felül gyakran játszott adaptáció kiragadja és a lehető legkönnyebben fogyasztható formába, legtöbbször egymondatos szentenciákba önti Dosztojevszkij ezeroldalas nagyregényének néhány tételállítását. Hitről, istenről, szerelemről akar gondolkodtatni, de kérdés, hogy nem túl felszínes-e ahhoz, hogy hatásos lehessen.
Karamazovok
Albu István rendező mintha érezné, hogy nem elég vaskos a tartalom, és leginkább a formára koncentrál. A négy szereplőre átírt történetet, amelyben a négy férfiszínész folyamatosan váltogatja, hogy ki játssza az apa figuráját, roppant szellemesen, harsányan viszi színre, színes tangában drag queenként rúdtáncoló férfiakkal, sokkolónak szánt etűdökkel (nyíltszíni hal-leöléssel és -belezéssel) és konkrét kabaréjelenetekkel. A hatásmechanizmus némiképp hasonlít A nyugaloméra, és nemcsak azért, mert a színpadképben itt is jelentős szerepet játszik egy vizesárok: a Karamazovok is egyetlen, zárt teremben játszódik, amely mintha nem valós, hanem metaforikus tér lenne; színpad, elmebeli helyszín talán. Így az előadásnak leginkább az atmoszférája erős, főképp, mivel a csiricsáré külcsín erős kontrasztot alkot a súlyos gondolatokkal. A négy színész – Bányai Kelemen Barna, László Csaba, Galló Ernő és Bokor Barna – szintén inkább a gegekben, humorban erősek, s bár akadnak jelentős pillanatok a „komoly” percekben is, de ilyenkor néha eluralkodik a pátosz vagy a szövegből is fakadó mélységhiány.
Keresztes Attila Tartuffe-rendezésének díszlete a „kakukktojás”: az egyszerű, klausztrofóbiásan szűk, fekete térben csak egy asztal, pár szék és egy hatalmas kereszt kapott helyet. A fekete és a fehér színek váltakozása (még az arcok is sápadtra vannak meszelve) mintha meg kívánnák erősíteni azt a gondolatot, ami, ahogyan végül kiderül, az előadás központi ötlete: hogy két véglet találkozik, de hogy mi a fekete és mi a fehér, az korántsem egyértelmű. Ahogyan telik a játékidő, úgy válik egyre gyanúsabbá: a Tartuffe játszási hagyományaival szemben itt a címszereplő nem álszent, hanem meggyőződéses, erkölcsös hívő, s valóban a környezet az, ami velejéig romlott. Tartuffe ugyanis az egyetlen, aki Elmira elcsábításakor nem tesz vállalhatatlan dolgokat: szinte azonnal leleplezi a kelepcét, és iszonyodik attól, hogy Orgon képes lenne végignézni saját felesége bűnbe esését, s hogy Elmira tisztátalan célokra használja saját testét. Máskor hagyományosan cinikus szavai Bokor Barnától mélyen átéltnek és őszintének tűnnek – s aztán a végső csattanó teszi egyértelművé, hogy valóban Tartuffe az áldozat, s nem a többiek.
Ami rendkívül érdekes gondolatkísérlet még úgy is, hogy Keresztes előadásában akad nem egy ötlet, ami nehezen értelmezhető – ilyen például az, hogy Tartuffe szolgája, Lőrinc, ha megszólal, Tartuffe sorait mondja, és még a taps alatt sem hajol meg (ráadásul Bokor Barna és László Csaba a színlap szerint előadásról előadásra váltogatják, hogy ki melyik szereplőt játssza). Csakhogy Molière olyan stílusban írta meg darabját, olyan nyelvezettel, alkalmanként olyan cinizmussal, a képmutatás olyan pontos irodalmi leképezésével, hogy az szinte leveti magáról Keresztes koncepcióját, mert a cinikusnak megírt szavak őszinte színészi szövegmondással inkább zavart keltenek, mintsem hogy gyökeresen átformálódnának.
Nevezzük sikerültnek vagy sikerületlennek, a Tartuffe vitathatatlanul komoly gondolati tartalomtól izzik, ahogyan igaz ez a másik három előadásra is. Ez a megkérdőjelezhetetlen, a szó legnemesebb értelmében színházi ambíció már akkor is minden tiszteletet megérdemelne, ha nem támogatná meg olyan nagyszerű, felkészült, sokszínű és sokoldalú társulat, mint amilyen a marosvásárhelyi. A színház Tompa Miklós Társulata mindezzel együtt a legfigyelemreméltóbb magyar nyelvű színházi műhelyek egyike.
