Öt Bálint Endre-festmény
Tudtad, hogy a tudatalatti éjszakájában a Nap világít, hogy a lovaknak öt lábuk van, és hogy a vágy egy csónakban úszik Párizsból hazafelé? Ilyesmikről kérdem Bálint Endre öt képét.
A rejtély izgat. Megyek képek előtt valami kiállításon, egyszer csak meg kell állnom, földbe gyökerezik a lábam. Bálint Endre képét kell néznem: színei sötétek, az alakok helyett kódjelek, mitologikus figurák – félig vagy egészen torzítva –, de olyan szuggesztív hatással bírnak szememre-agyamra, hogy nem tudok továbbmenni. Mitől van ez a lenyűgöző hatás: nem ad semmi fogódzót a tárgyi-életbeli világból, egyszerűen csak kép. Mert a tudattalanba bújik, ott kezd dolgozni, s mennél inkább tovább akarok lépni, annál inkább fogva tart: de nem tudom miért, csak muszáj nézni, belesüllyedni a töredék világába – (és magamban) elmerülni. Ha bírom, mert nagy a „maradj még” parancsa. Rejtély – nyitott szemmel sétálok saját tudattalanomban, miközben a csoportos kiállításon Bálint képe mellett vannak érdekes – tárgyiatlan felületek és pipázó zsánerképek, kis házak és nagy tájak: de itt a parancs kemény: itt maradsz!
Ezért négy vagy öt képet választottam az 1960-as évek terméséből. Ezek a festmények bonyolultságuk dacára áttekinthetőek, az alapkódok együtt állnak, színviláguk lenyűgöző. Hátha be tudok hatolni ebbe a tökéletesen hermetikus világba.
Első megközelítés
Bálint színvilága az első meghökkentő élmény: ugyanis ilyen színek nincsenek se klasszikus, se avantgárd variánsban. Csakhogy nála a színvilág és formastruktúra elválaszthatatlan, mégis elsősorban a színek faszcinálnak.
Habár. Maga meséli, hogy egy papírra festett képét elvitte egy asztaloshoz, hogy kasírozná fel egy furnérra. A ragasztás rosszul sikerült, vasalás következett – amitől az eredeti színek (és formák) eltűntek, és egy egészen más színvilág született, és ami fontosabb, olyan „repedések”, ami vadonatúj faktúrát kölcsönzött a képnek: a véletlen adta kezére ezt a csodás technikát. (Közli: Román: 75. old.)
Ezek a többnyire barna-sötét, alig kivehető jelekkel-szimbólumokkal teleszórt terek jellegzetes Bálint Endre-víziók. A kódokat ismerjük: kocsikerék – csak öt ága van, csálé, Hold, vagy halványan a Nap, zsidó temetőbeli kőfejfa, arab asszony, háromlábú macska, stb. E jelek szétszórva az alapszín terében – még lesz róluk szó – a feladott talány. A sötét alapszín és a kódjelek ugyan uralják a képet, de van köztük egy kiemelt „folt”: majd mindegyikben van egy világos sarok: A Népligeti álomban (1960), a bal alsó sarokban egy a képegésztől szinte független betoldás, magyarázat, szignó vagy mi látható.
Népligeti álom (1960)
Népligeti álom (1960)
A világos téglalap betoldás színe világít a képegész álomszerű, éjszakai látomásától, a léggömbös varázsló és a mézeskalács vörösbe-játszó félvilágosságában. Ebből az alsó kockában – mintha nem is a képhez tartozna. Itt „nappali” világításban, mai, de ablak nélküli házra látunk, háromszögformákra. A világos alaptónus és a fura képkivágás brutális kontraszt a képegész álomvarázsához.
Itt derült ki számomra, hogy nem a kódok, szimbólumok, alakok váltják ki a nézőben a „megállj, és nézz!” parancsot, hanem a kép alapszíne, „az éjszaka képeinek” sötétje. (Bartóknál így, ezzel a „metaforával” indul a Concerto I. és III. tétele.) És ebben a sötét (nem létező) koloritban történnek dolgok, amiről fogalmad se lehet. De ez az uralgó szín akkora felkiáltójel, hogy meg kell állnod. Ez az alapszín a Groteszk temetésben, és a Honvágyban is visszatér: ha létezik Bálint mondanivalója, akkor ez a színkozmosz, ami tartja-uralja az egész képet, s amin belül kapnak levegőt, jelentést a szimbólumok, utalások, álomképek, és persze a „betoldásnak” tűnő világos téglalap, az élet kvázi-normális (torzított) lábjegyzetével. E korszak – vagy talán Bálint egész festészetének – felfedezése (újítása) a háttér ilyen hangsúlyos (fenyegető, a nézőre rákiáltó) szerepeltetése. A moderneknél a háttér-előtér amúgy is megszűnik, illetve a háttérnek nincs jelentősége. Bálintnál ez nem „háttér” – a szó klasszikus-modernista értelmében –, hanem a kép fő tartója, mitologikus „alapnyelv”, amiből kisarjadnak a festmény álomnarratívái.
Az alapszín és a „leltározható’ szimbólumok egy idő után megfejthetőek. Például a kocsikerék – a sors kereke, ami mindig kibicsaklik valahol, a három- vagy ötlábú ló – valami olyasmi, hogy a dolgok mindig „másképp” vannak. Az igazi rejtvények viszont a képeken szétszórt álombéli „foltok”. Lehet „tárgyiatlan” képeket álmodni? Biztos lehet, és Freud itt nyúlt mellé a dolgoknak, mikor ezt kihagyta: a tárgyiatlan álomkép ugyanis mélyebbre utal – ha utal egyáltalán –, mint egy-egy szimbólum, ami némi hermeneutikai segítséggel megfejthető. És hát a szürrealizmus egyik ága ilyen: foltok, színek játéka. De Bálint – nem ilyen szürrealista.
Groteszk temetés (1963)
Román József tanácsolja, hogy a képek címével nem kell sokat vacakolni: a festő találomra nevezte el műveit, nem kereste az azok lényegét megfogó nyelvi megoldásokat. Itt is ez van: temetés? Elsőre e szertartásból semmit sem látunk, sőt a groteszkre is csak a kép alsó harmadában vörösen táncoló cirkuszi ló utal. Ám ha közelebb lépünk – elidőzünk a mű előtt –, kezd kibomlani az utalások, szimbólumhálók rendszere. A kép bal oldalán két zsidó sírkő, az arab nő hosszan uralja a középponttól balra eső teret, felette a nap, vagy a Hold? Mellette a kocsikerék hat küllővel, nem centrálisan. Alul a temetési szertartás? Amit egy lófejű vörös figura vezet, kezében virágcsokor, lába csak három. A szertartás közepén egy pópa, alatta fekete macska, kinyújtott kézzel. A hosszanti osztat szürke terében a kocsikerék felett vagy egy vízszintes, kéttornyú templom, vagy negatívba nézve, egytornyú szentendrei templom.
Groteszk temetés (1963)
Itt szinte teljes sorakozóban szerepelnek Bálint kozmoszának alapkódjai: kerék, Hold, ház (ablak nélkül), macska, vörös szín, arab nő, rikító cirkuszi ló (öt lábbal) – és ezeket körbe-körbe variálja, vagy más és más jelentést rendel hozzá.
A jelentés nem verbális, nem evilági – álom, illetve pszichoanalitikus vízió. A „megálljt” parancsoló befogadói hatás nem a kódokból, hanem a színek vibrálásából adódik. Még egyszer mondom: ilyen színek nincsenek, se a valóságban, se a műtörténetben: a felső harmad kék/fekete szűrt gomolygása lefegyverez, a találkozást meghatározó kolorit valami varázsvilágba repít. Ez az alapszín a tudattalan sötétje, és a képről azonnal beléd hatol és eltalálja a tudattalanod. Mert a tudattalan (tudatalatti) sötét és véres, mindenféle rémségek, elhazudott bűnök, mások rajtunk elkövetett alávalóságai, no meg a magunk előtt is eltitkolt saját rémségek tárháza: sötét van, hogy ne lássad, de Bálint képein ez a sötét bordó-barna alap itt-ott mégis átenged valami csillag vagy fénylő foltszerűséget, nincs kivehető formája – nem olyan, mint a többi kód/szimbólum. Csak megszakítja a sötétet, jelezve, hogy ott vagyok (ott vagy) – és ott az vagy, aki valójában: a reszkető, önmagának is hazudozó, bűnös és büntetést váró figura. Igen, Bálintnál ez a sötét alap tele van vérfolttal, saját vagy mások vérnyomaival, nem feltűnően, csak a titkok részeként, figyelmeztetésképp. (Ezért kell megállnod a kép előtt…) Egyáltalán: van színe a tudatalattinak? (Tudattalannak?)
Hajmeresztő
vállalkozásba fogok, kínomban: megkísérlem a Groteszk temetés című kép elemeit, valamint képegésszé összeálló kozmoszát kitalált narratívába foglalni. A festmény másképp nem kínál fogódzót: a mese az egérút.
Tántorgok a Hold és a kocsikerék között. Tudom, hogy a kerék a sors forgandóságának, egyáltalán az egyén sorsvetésének szimbóluma. Most látom azonban, hogy az én kerekem küllői összevissza állnak, az egyiknek kedvez, a másikat elejti – sorsom is ilyen kizökkent, és a Párkák fenyegetnek, és a kerék által állandóan veszélyben tartanak. Közben temetnek, de nem látom kit, nincs halott. Mert engem temetnek, én, a festő vagyok a hulla.
A temetés fura módon folyik, ha nem látnám a sírköveket – azok is egymásra vannak állítva, ki látott már ilyet –, nem hinném, hogy temetésen vagyok. A cirkuszt egy fura figura celebrálja, fején tán református süveg, de hasában egy másik bajszos vigyorog – kétes fickó, ez akar engem temetni. De ha még ez se lenne elég, ott van az a vörös színű ló, négy lábon áll, mint egy ember, de még van keze is, benne csokor virág. Cirkuszi ló, ami mindent tud – itt is vihog. Vagy a gyászhuszárok lova, ez az állat is kinevet: halálom sem engem talál meg.
Látom, itt ünnepelnek. Ha jobban körülnézek így álmomban, a temetési menetet is látom, valahol a pap lábai alatt. De rémületemre ott egy nagy fekete macska áll, karját kinyújtja a gyásznép felett, hogy lehet egy macska nagyobb, mint a gyászolók szedett-vedett tömege? Tartok a fekete macska fogaitól, vicsorog, vagy mit csinál – tán nevet ő is. Aztán látom az arab özvegyet, ez a nő mindenhová elkísér, ki hívta?, egyáltalán: ki ez a nő? Most is itt van hosszú sötét ruhájában – mindenütt ott akar lenni, belelóg a temetésbe is – mindehhez mosoly a pofáján. Fenn, a feje felett már csak a Hold világít, ezek szerint éjjel van, nem süt már nekem a nap. Miért nem szól a temetkező a vidámságra, hogy emberek, csendesebben. De a ló itt ugrál mellettem, öt lába van, mint a keréknek öt küllője – a sorskerék sem lehet tökéletes, ezért van annyi baki a történelemben?
Honvágy (1959)
Ezen az 1959-es képen tán először sorakozik fel a Bálint-mitológia teljes (kód)tára: ablak nélküli ház, Hold, és a háromlábú (!), fekete macska, mint uralgó szimbólum. Ezek az alapszín fenyegető tónusával vezérlik a néző tekintetét az alsó harmad témakifejtéséhez: itt a sorskerék, petróleumlámpa (mellette az arab nő, lepel borította fejjel). A kép központi figurája a fehér alak – tán kiterítve –, a sorskerék mellé „fektetve” fél lábbal, két képszeletet is átívelve. És itt a kis ház is, és a bal sarok sötétjében – külön – a Nap, miniben. A festmény hármas tagolású (aranymetszés) kis hullámvonalnyi kitérővel.
De itt meg kell állnom, mert ez a képen belüli „kockás” tagolás, mint egy narratíva fejezetei egymás után. Ez Bálint kompozíciós találmánya: a „kép a képben” feszültsége. Másutt is él ezzel a módszerrel: így például az Itt már jártam valaha I. és II.” című képén: vékony, csíkszerű alkotás, mintha célzatos lenne az elrendezés: egymás melletti epizódokat mesélne. A „kép a képben” megoldás hajlik a „szeriális” elrendezés irányába: említettem ugyan, hogy Bálint Endre soha nem akar „valamit mondani”, ám ezeken a képeken mégis egy töredezett mese bukkan elő: az egymásmellettiség valahogy egy belső história megjelenítése. Emellett felrobbantja az újabb kori képstruktúra elrendezés-tradícióját, és az epizódok képtérbeli egymásmellettisége középkori, illetve bizánci esemény-sztori lépteihez nyúlna vissza. (Persze az „epizódok” kifejezést csak jobb híján használom.)
A Honvágy című kép alsó harmadában „történik” a személyes vallomás. A bal alsón, ott van a később többször felbukkanó cirkuszi ló töredéke, kikiáltó tölcsér és egy „kapitány”-figura. Bálint akkoriban jutott ki Párizsba, máris gyötörte a honvágy, mikor nyolc év múlva hazatér, gyötörte a hazai körülmények rémsége – és a honvágy Párizs után. De itt nem ez a lényeges: hanem a kép szuggesztív ereje: mintha a fekvő alak egy csónakban utazna oda-vissza, a baljós (sötét) ég alatt, a fekete macska és a Hold által felügyelve. Az éjszaka képei. Látszatra békés, de a felső kétharmad izgatott sötétlila (vagy milyen) tónusa árulkodik: a „tajtékos ég” (Radnóti), és a fenyegető macska – dominálja a képet.
Itt muszáj megállnom, és „elidőznöm”, a teljes Bálint-kód felsorolása mégiscsak mond valamit. Például azt, hogy miképp vonatkoznak egymásra ezek a kódok, hogy miképp lesz képalkotó kompozíciós elem a Hold-macska páros – (a hazug Hold, és a boszorkányos fekete macska) –, de nem is a jelentés (ami nincs) a fontos, hanem a felső harmad uralgó „háttere”.
Ami érdekes, az a képelrendezés. A reneszánsz hagyomány szerint a fent – a jót, istenit, a szépet hordozta, a „lent” a poklot, a rosszat, a negatívat. Bálint játékosan megfordítja ezt az elrendezést: fent van az, ami ráül lelkére, és alul van az, amitől megváltást várhat. Ettől válik izgalmassá a kép: minden fel van forgatva.
Kiscelli múzeum (1960)
Eredeti kérdésem az volt, miért állok meg épp egy Bálint-kép előtt? Azért, mert a kép kódjai a tudatalattimba nyúlnak le, belekapaszkodnak abba, amiről nem is tudok. Bálint kódjai többnyire a kollektív tudattalan jelei – például a sorskerék, a Hold –, olyan kódok, melyek benned is ott lapulnak. Így aztán a képen olykor a befogadót a „másik szeme” vezérli, és attól kezdve ez viszi a befogadás élményét. Muszáj nézni, és nem tudod, miért, de mennél tovább időzöl a kép előtt, annál több jel megy (utazik) beléd. Aztán tudatosan szidhatod a festményt, hogy egy szót se lehet érteni belőle, meg hogy mik ezek a fura figurák, meg hogy a képcím se stimmel – a kép benned marad, elkísér.
A vonatkozás
Egyik sötét tónusú, kódokkal teli képén szerepel egy világos négyzet, mintha mai életünk egy darabját vinné a képre, mintának, hogy kb. „itt és így élünk”. Ilyenek a Népligeti álom bal alsó sarkának ablak nélküli házai. Úgy érzem, hogy ezeknek a négyzeteknek rendező funkciója van: a néző is ezért áll meg a kép előtt – a szürreális képegészben felfedez egy oda nem illő kis világos négyzetet: mi is ez?, kérdi. És valóban: erre a mi világunk kicsinyített kockájára vonatkozik a képegész sötét és pesszimista jelhalmaza: ebben a négyzetben gyötrődik a művész, és amit itt álmodik, ami itt gyötri, az foglalja el a kép kilencven százalékát.
Zárójelben: azért ez a kis, világos négyzet cseppet sem a mi világunk: ablak nélküli ház, háromlábú ló, csonka oszlop stb. világít benne. Mégis felkiáltójelként szerepel, oda kell kapnunk a tekintetünket.
A Hold például (a Roueni látomás, a Groteszk temetés, valamint a Honvágy című képeken) önmagában érdektelen. A némileg stilizált égitest a sötét, zaklatott (nem szabályos) telihold. De ha a képek felső harmadát nézzük, akkor azt látjuk, hogy a Hold az uralkodó képelem a sötét alapozáson. Még inkább az a képek alsó harmadára való vonatkozásban: itt világos minden, ám a Hold-kép ezzel a világos képtér-tartománnyal vonatkozási viszonyban áll: ott fenn sötét van, itt lenn normál világítás. De ezen belül, fenn a Hold az uralkodó (mitologikus) elem, ennyiben befolyásolja az alsó harmad „történéseit”. „Ő” az uralkodó égitest – nem a Nap (éjszaka van), nem a csillagok: a telihold.
A vonatkozás teszi izgalmassá Bálint képeit: az összevissza tárgyak, égi jelenségek, harsonák elsőre véletlen, csak festőiségük miatt felkerült darabok, de aztán kisül, hogy egymásra vonatkozásuk hordoz valaminő jelentést. Nem igazit – Bálint sosem akar mondani valamit. Sejtetni annál inkább.
Roueni látomás (1961) A szerző reprodukciói
Igazi terepe az egymás mellé felvitt színek ütköztetése, a színkontraszt meghökkentő gesztusa. Lásd a Roueni látomás (1961) című képét, ahol a fekete éjszakában egyszer csak felvillan egy kardinál vörös alakzat – benne kis kockás, mesebeli alakzatokkal.
A meghökkentés dramaturgiája (hogy kerül ez ide?): a fekete éjszakában ott lobog ez a vörös alakzat, amire a kép jobb harmadában egy vörös köröcske felel.
Szürrealizmus
Bálint nem szürrealista – a műfaj, amit teremtett: övé, nincs elődje, követője. A szürrealizmus a létező tárgyak megjelenítésével dolgozik, csak kontextusát fordítja valami mágikus vízióba. Eközben e tárgyi elemek némileg átalakulnak, a szürreál festő ezek további torzításán, abszurd összekapcsolásán, elnagyolt, felismerhetetlen (de jelen lévő) alakjaival dolgozik. (Dalí: az órák valóságos tárgyak, de hogy szétfolynak, az a művészi konstrukció eredménye.) Bálint ezzel szemben a maga által álmodott, teremtett dolgok, apróságok, figurák, kódok és főképp színkonstrukciók költője. Mondjuk a Hold – számos képén felbukkanó alakja – valós, nem kitalált. De ahogy nála szerepel, ahogy csak egy folt a rémületes sötét ég alatt: az már saját teremtmény.
A visszatérő álmoknak is vannak állandó szereplői, tárgyai. Mondjuk: a „kollektív tudattalanban” (Jung) szereplők – melyek azonban nem idézetként bukkannak fel Bálint képvilágában, hanem személyes tragikum jeleiként. Eredetük mégsem tagadható. (Például a sorskerék, ezer év óta a kollektív tudattalan része. A hiányos küllők, meg a kerékagy torzulása a világ sorsának bicegésére is utalhat, de Bálint személyes szorongásának kivetítése is.)
Amit tudhatok
Németh Lajos tanácsára sokáig, nagyon sokáig engedtem magamra hatni ezeket a képeket. Aztán lassan, nagyon lassan arra jutottam, hogy bennük a tudatalatti – álom, szorongás, elfojtás, halálfélelem – tárgyiasul, ölt festői formát, kikerülve minden önértelmezést, verbalitást, racionalizáló szűrőt. Vagyis hiába erőlködöm, e képekről nem lehet beszélni (Váli Dezső barátom figyelmeztetése), csak átélni, ráhangolódni, belülről megérteni lehet, mint ahogy a zenével van az ember. A festő sem tudná elmondani, ezért a képi objektiváció. Azt festi, aminek nincs nyelvi alakja, nem kommunikálható. Így aztán az elemzőnek nincs fogódzó, a lélek legmélyebb rétegeiből jönnek elő a színek-formatöredékek, sorozatok, a képek nyelvileg „némák”: egy tárgyias-tárgyiatlan „ősvilág” vízióit kínálják. Ezért hat rád is olyan elemi erővel.
Hivatkozások:
Román József: Bálint Endre. Bp., 1980.
Kolozsváry Marianna: Bálint Endre. A nyolcadik templom. Magyar Nemzeti Galéria, 2014.
