Bartis Attila: A vége
„Írás közben az ember egyszerűen él a szabadságával, vagy legalábbis megpróbál rálelni a szabadságára.”
Fotó © Bartis Attila
Bartis Attila új regénye, A vége nemcsak a szerzőt, de a kritikust is nehéz feladat elé állítja. A 2001-ben megjelent A nyugalom már elég régen volt ahhoz, hogy sikere már ne tartson ki, de még elég közel ahhoz, hogy olykor eszünkbe jusson olvasás közben. Ráadásul úgy, hogy bár A nyugalom tette az irodalmi lapok világán túl az olvasók széles körében népszerűvé Bartist, már korábbi művei is kiérlelt szerzőt mutattak. Kemény István véleménye szerint például: „A séta mondatai semmivel nem kezdetlegesebbek A nyugaloméinál.” (http://www.litera.hu/hirek/rutinvalaszok-helyett)
Mégis kínálja magát az összevetés. A két regény hangulata nagyon hasonló, s ez nyilván érthető is: egy karakterisztikus szerző mondatainak színeiből csak bizonyos árnyalatokat lehet kikeverni. Ám a két történet is hasonló. Most is felnövéstörténetet olvasunk. A rendszerváltás után egy középkorú férfi emlékezik vissza fiatalkori énjére a hatvanas évek szűk levegőjű Budapestjén. Hősünket azonban most sem lehet a gyerekkor – ifjúkor – férfikor hármasában elhelyezni, hiszen nem láthatjuk benne a változó életszakaszok sajátosságait. Csak az élet eseményei változnak, de az életkorra jellemző tulajdonságoknak nincsen nyomuk. Ahogyan a Keménnyel készített kötetben Bartis maga mondta: „árvagyerek és árvafelnőtt között nincs nagy különbség”. (Bartis-Kemény: Amiről lehet, Magvető, 2010, 86.)
Az anyját elveszítő srác az ötvenhat miatt börtönviselt apjával költözik a fővárosba, ahol nem találja a helyét, amit valószínűleg máshol sem találna. Barátai nincsenek, apjával szeretik egymást, de különös magányban élnek egymás mellett. Miközben a fiú el-eljár valamilyen iskolába, illetve lesz munkahelye, mégis az az ember érzése, alapvetően egyedül van a világban. Anyja halálán nem képes túllépni, apjával való kapcsolatára nem talál szavakat, szerelmei pedig A nyugalomhoz hasonlóan viharosak. Három dolog köti a világhoz: a fényképezés, a nők és egy különös barátság. Egyébként lakásában, sétái közben annyira magányos, mintha „az Isten elfelejtett volna köré világot teremteni”. A fényképezni szerető fiú fotóművésszé válik, s családi történetei és személyes sorsa révén nemcsak a korszak szűk levegőjét tapasztalja meg, hanem abban az eleve kudarcra ítélt emberi kapcsolatok bonyolultságát is.
Ahogyan A nyugalom bezárt teréből az írás segít kitörni, úgy A végében a fénykép nyitja meg a világot. Megnyitja, de nem teszi színessé. Ez a regény a huszadik század végi Budapest fekete-fehér története. Bazin szerint: „Valamennyi művészet az ember jelenlétére van alapozva, egyedül a fényképészetből hiányzik az ember.” (Mi a film, fordította Baróti Dezső, Osiris, 2002, 20.) Bartis így a fotóra tett önéletrajzi utaláson túl megtalálja azt a művészetet, amely az egyedüllétre, az embernélküliségre épül. Ráadásul miközben a regény a vizuális szinten is a láthatatlant keresi a láthatóban, ezt a kutatást folyamatosan a gondolkodásra is kiterjeszti: „Különben nem tudom, miért nehezebb a fénykép és a valóság közti űrt elfogadni, mint azt, hogy amit az égbolton látunk, az valójában már nem létezik.” (393.)
Bartis világában most is mindenki magányos, ám a magányok bonyolult kozmosszá állnak össze. És A végében sem derül ki, hogy az Isten eleve ilyen magányossá teremtette-e ezt a világot, vagy a sok-sok teremtmény egyenként megélt egyedülléte állt-e össze magányos csillagok rendszerévé. Constellatio Secessa Bartisiensia.
Bartis hősei magányosak, mert szabadok. Szabadok egy nem szabad világban, ahol a politikai-társadalmi meghatározottságokon túl érzelmeiben, moráljában sem lehet szabad az ember. A magány szüli a szabadságot, de egyben a szabadság ára a magány. Bartis figurái tragikus hősök, akiknek az a hübriszük, hogy szabadságuk egyrészt a magányból való kitörés kísérlete, ugyanakkor ezt a szabadságot csak magányosan tudják megélni. És ezt a paradoxont Bartis hősei inkább megérteni, mint meghaladni próbálják. Vagy talán pontosabb azt mondani, hogy a megértés által akarják meghaladni.
Dosztojevszkij szerint az ateisták végzete a szabadság. Ám ebben az értelemben Bartis nem ateista író. Tudomásul veszi az ember teremtett voltából adódó korlátait, az isteni gondviselésről így ír: „hiába nem vagyok alkalmas annak okát kétségbevonhatatlanul Istenben találni, a világban mégiscsak jelen van valamiféle gondviselés.” (10.) Azonban egyet lehet érteni Keménnyel, miszerint Bartis „az Úristennel pöröl egész életművével”. (Amiről lehet, 155.) A végének ez az egyik első mondata: „Elöljáróban annyit még tisztáznom kell, hogy nem hiszek Istenben. Sokáig nem így gondoltam, de ezt most már tisztán látom.” (9.) Az egyik legfontosabb mondata viszont ez: „Az Úristent se lehet lefényképezni, mégis azzal próbálkozom.” (556.)
Bartis terét a szabadság, a magány és a művészet háromszöge jelöli ki. Hőseinél feltételezi egymást a világ megértésének etikai követelménye és a bemutatásának az esztétikai igénye. Megérteni és bemutatni viszont csak azt lehet, ami rögzített. A nyugalom esetében az írás, A végében a fénykép ennek a rögzítésnek az eszköze.
Ahogyan az előző regény főhősénél a Weér, most a Szabad a beszélő név. Az egyes szám első személyben megírt én azonossága ebben áll: „Szabad András vagyok, ötvenkét éves, fotográfus.” (9.) A főhős tehát szabad, aki túl van már a férfikor nyarán, és visszatekintve megérteni próbálja életét. Fotográfus, aki az elmúlt pillanatokat rögzítve állandóvá akarja tenni a bizonyosan elmúló időt. Hiszen a mondattal szemben a fotó a megállított, és nem a megteremtett pillanat. Barthes szerint: „A beszédben olyan jelek kombinálódnak, amelyeknek van ábrázoltjuk, de ezek önkényesek is lehetnek, és nagyon gyakran valóban azok. Ezzel szemben a fotográfiát nézve soha nem tagadhatom le, hogy a dolog ott volt. Benne a valóság és a múlt együtt van jelen.” (Világoskamra, fordította Ferch Magda, Európa, Budapest, 1985.)
Bartisnál is a valóság és a múlt a legfontosabb a fényképezésben. Az örökkévalóság virtuális magánmúzeuma: „A múzeumban az az érzetünk, hogy ami ott van, az érinthetetlen, az ott fog állni az idők végezetéig, arról jó esetben is csak a port törlik le, de azt se mi, mert mi nem nyúlhatunk hozzá semmihez, csak szemlélői lehetünk valaminek, ami fontos. Ami múzeumban van, az valami oknál fogva ki lett emelve a valóságos életből, a halandók mindennapjaiból.” (Amiről lehet, 92.) A fénykép ezt a múltat igyekszik megragadni.
A valóság azonban bonyolultabb dolog. Hiszen ha nem eldöntött, hol van a fényképezés lehetőségeinek a határa, akkor nem csupán a látható-láthatatlan ellentétpár nem definiálható pontosan, de a valóság határait sem lehet egzakt módon kijelölni:
„Ha tényleg fotográfus leszek, akkor nem a láthatót akarom majd lefényképezni.
Csak a láthatót lehet lefényképezni, mondtam.
Ugyan, fiam, mondta. A látható csak eszköz. Ahogy a fényképezőgép is csak eszköz. Ahhoz viszont, hogy a láthatatlant tudjuk lefényképezni, az kell, hogy észre se vegyük, fényképezőgép van a kezünkben.” (24.)
Bartisnál éppen a fényképezésben van annak a reménye, hogy a világ több, mint ami látszik belőle. Hogy mégiscsak szabaddá tesz a tudat: „Egy fényképen minden börtöncellának legfeljebb három fala van.” (91.)
A szerzőre jellemző módon A végében is összekeveredik a szerzői szöveg és az abban megidézett párbeszéd. Így a szöveg megalkotásának szintjén is egyértelmű lesz, hogy amit olvasunk, az az elbeszélő én konstrukciója. Minden szereplőnek és történésnek Szabad András elbeszélése adja meg a valódi értékét. Hiszen az őt körülvevő emberek és események, a kapcsolatok és a láncolatok úgy építik fel a visszaemlékezőt, ahogyan a fotós reális elemekből komponálja meg azt a képét. Ahogyan a fénykép mindig több, mint a rajta látható részek puszta összessége, úgy alkotódik meg a visszaemlékezés elemeiből, de azok fölé emelkedve a személyiség narratív identitása.
S ehhez hasonlóan építkeznek a párbeszédek is: úgy emelkednek a nyelv informatív szintje fölé, hogy közben nem vész el a dialógus érvényessége. A jelenet hiteles marad, de lehetőséget ad arra, hogy a jelenet fölé emelkedő jelentés jöjjön létre:
Na, jól figyeljen. Az Úristen festett-e?
Nem tudok róla.
Zenélt-e?
Arról se tudok.
Írt-e?
Egyszer, homokba.
Az nem számít. Az huss, volt-nincs.
Azért egy kicsit számít.
Jó, akkor magának számítson.
Meg a kőtáblákra is ő írt.
Vagy igen, vagy nem. Messziről jött ember azt mond, amit
akar.
Azért az Írás mégiscsak az Írás.
Így van. És mindenki úgy csűri-csavarja, ahogy nem szégyelli.
De a fényképnél nincs mese. Ezért döntött az Úr végül a fotográfia
mellett. Ezért készítette az első képet maga Jézus Krisztus.
Ráadásul kontaktot. Egészalakos kontaktot, önmagáról. (392.)
A vége nem történelmi regény, hanem olyan regény, amiben a történelem is benne van. De semmiképpen nem hermetikusan zárt történet, amiben nincsen szerepe a külvilágnak. A fekete-fehér hangulatú könyv a Kádár-konszolidációnak és a létező szocializmus utáni téblábolásnak, a történelmi apálynak a története. Bartis nem a heroikus pillanatokra és nem is a tragikus bukásra, hanem a hétköznapi reménytelenségek pillanataira fókuszál. A történelem túl konkrét ahhoz, hogy abszolútum lehessen. A történelem előtt, Pascallal szólva, ott áll a természet leggyengébbike, a gondolkodó nádszál, mögötte pedig, Tolsztojt idézve, ott van a szabadság, amely nincsen, és a függés, amelyet nem érzünk.
Engem hiába fényképezel. Én már az vagyok, aki vagyok. Már szinte senki nincs. Se Anyám, se Apám. Se Kádár János. Se Éva. És mégis minden szinte ugyanaz. Egy sima, egy fordított, egy sima. Tavaly Horthyt újratemették, felrobbantották a mostari hidat, éjjelente vadászgépek szálltak Szarajevó felett. Most tavasszal nyertek a szocialisták, kéz a kézben azokkal, akik négy éve megdöntötték őket. Kicsit furcsa volt, de azt hiszem, ez egyszerűen ilyen. Ötvenöt leszek, mire valaki megdönti őket is. Még hatvan se, mire már biztos járni tanul az unokám. Mire megtanul írni-olvasni, én még mindig nem fogom tudni se, hogy miért pont azon az éjen halt meg Anyám, se, hogy miért fényképezek, se, hogy önmagán kívül ártott-e valakinek Apám, se, hogy én jó magyar voltam-e, se, hogy van-e Isten. (600.)
A vége utolsó oldalain az addig is magányos főhős még inkább reménytelen helyzetbe kerül. Apja emléke bepiszkolódik, az ő becsületét megtámadják, gyógyíthatatlan betegség támadja meg. S a fényképek között feltűnik egy festmény, Goya kutyája. A regény első mondatában is egy kutya tűnt fel, hogy azonnal el is pusztuljon: „…egy fekete kutya feküdt az út közepén. Még rángatózott. Az előttünk száguldó kocsi gázolhatta el.” (9.) S mintha a regény végén a főhős úgy menne el ebből a világból, akár egy kutya, akit biztosan túlél a szégyene.
Barthes már idézett tanulmánya szerint a fotó és a festészet legnagyobb különbsége abban áll, hogy a „festészet a sosem látottat is képes imitálni”. A festmény annak a reménye, hogy létezhet valami, ami a fényképen szereplőket, de talán a fényképet is túléli. Ha a fotó a megállított pillanat bizonyossága, a festmény a megteremtett idő lehetősége. S bár sem megállítani, sem megteremteni nem képes, érezni tudja az ember az időt. S talán a kutya is. Hiszen az nem tudható, hogy van-e Isten, mégis „olyan jó, hogy elküldte ezt a szerencsétlen kutyát”. (600.)
Még ha csak képként is, amit legalább nézhetünk.
Bartis Attila: A vége. Magvető Könyvkiadó, 2015, 604 oldal
