A Keresztapa
A Keresztapa olyan kompiláció, mely három Shakesapeare-műből, a III. Richárdból, a Macbethből és a Hamletből rakja össze a negyvenes évek végének maffiasztoriját.
„A fattyúkban nem lehet megbízni. Ezt Shakespeare óta tudjuk” – mondja a Keresztapa harmadik részében a Zassa nevű gengszter. Ekkor már nyilvánvaló az a kulturális allúzió, amelyre 1973-ban a trilógia első része még kimondatlanul, de folyamatosan utal.
De mi köze az új Hollywood egyik emblematikus maffiafilmjének Shakespeare-hez? S főleg: miért kellene Shakespeare alapján olvasni egy maffiafilmet? Miért érdekel minket a New York-i gengszterek negyvenes évek végi világa, akár 1973-ban amerikai mozinézőként valahol az USA-ban, vagy negyven évvel később bárhol a világon? Miért nem igaz Coppola filmjére az a Truffaut-ról szóló anekdota, miszerint egy filmfesztivál győztes indiai filmjéről azt mondta volna: „miért érdekelne bárkit is egy film az indiai parasztokról? [i]
A Keresztapa a hatalom, a hűség, a becsület problémáit a maffiafilm keretei közé helyezi, de tipikusan a nyugati kultúrkör szemszögéből láttatja. Hagyhatja-e az ember megbosszulatlan az apját? És ha megbosszulja, élhet úgy tovább, ahogyan korábban élt, vagy jóvátehetetlen bűnt vesz magára?
Kimaradhat-e az ember abból a világból, amiben él?
Kerényi Károly szerint a mitológia „(…) mindig egy magamagát formáló, kibontakozó és összes változataiban félreismerhetetlen alapszöveg. Ennek az alapszövegnek a szavait nem lehet rekonstruálni, csupán a variációk szavait lehet elismételni. De különbségeik mögött mégis föl lehet ismerni valami közöset: egy történetet, amit sokféleképpen lehet elmondani, mégis ugyanaz marad.”[ii] A rekonstruálhatatlan európai alapszövegeknek Shakespeare művei minden bizonnyal a legfontosabb variációi között vannak. Bloom szerint a nyugati kánon ott van, ahol Shakespeare-t olvasnak. Ezt a gondolatot a Kerényi-idézettel összekötve a Nyugat ott van, ahol Shakespeare alapján olvassák a világ jelenségeit. Esetünkben az olvasás tárgya a maffiafilm, az alapszöveg azonban az angol drámaíró tragédiáinak és királydrámáinak a világa.
Feltételezésem szerint A Keresztapa olyan kompiláció, mely három Shakesapeare-műből, a III. Richárdból, a Macbethből és a Hamletből rakja össze a negyvenes évek végének maffiasztoriját.
Shakespeare színháza kapcsán az elit és a nem-elit kultúra viszonyát alaposan feldolgozta a szakirodalom. Ráadásul a filmipar hetvenes években bekövetkező változásaira is találunk párhuzamot. A sztároknak számító színészek anyagi helyzete, társadalmi megbecsültsége a hollywoodi szórakoztatóipar mesterembereit előlegezte, ám Marlowe és Shakespeare műveit már nem vándorripacsok vitték színre, hanem gyakorlott professzionisták. Egy-két keserves évtized eredményeként konszolidálódott, kikupálódott a szakma.[iii] S a színháznak szöveg kellett, új darab, százával. Gyorsfogyasztásra szánt kultúrtömegcikk.[iv]
Az Új-Hollywood fogalma olyan kulturális produktumokat jelöl, melyek a filmipar hagyományos elvárásain túljutva műalkotásokká váltak, s jellemző módon az amerikai közönségelvárások mellett meghatározóak lettek az európai recenziók számára is. A korábbi rendezőnemzedékekkel ellentétben az Új-Hollywood filmesei, Scorsese, de Palma, és esetünkben a legfontosabb, Francis Ford Coppola ugyanúgy egyszerre voltak professzionalista szórakoztatók és művészek, ahogyan Shakespeare is az lehetett a maga korában. Ez a kulturális határátlépés, „crossover” az amerikai film és az európai kultúra első nagy keveredése volt.[v]
Az ötvenes-hatvanas évek nagy dráma-filmjei, mint A vágy villamosa, a Nem félünk a farkastól vagy a Macska a forró bádogtetőn amerikai drámákra épültek, a Shakespeare-drámák feldolgozásai, a Julius Caesar vagy az Antonius és Kleopátra a történelem egzotikumával hatott. Ebből a szempontból is figyelemre méltó a szereplőválasztás, hiszen a Keresztapa Don Corleonéját az a Marlon Brando játssza, aki Kowalsky volt a Kazan rendezte A vágy villamosában és Marcus Antoniust játszotta Mankiewicz Julius Caesar-filmjében.
Francis Ford Coppola a szereplőkkel
Ám ahogyan Shakespeare korában „újabb és újabb darabok kellettek, mert a korban ismerték ugyan az antik drámákat, de nem játszották – csak kortárs darabot vittek színre”.[vi] Az amerikai film is eljutott oda, hogy a mindenki által ismert nagy elődök nyomdokán megszülessenek az állandó problémákat a jelen felől megközelítő művészeti alkotások.
A Keresztapa e két előzményre épül. A tipikus amerikai történetben, a crime story-ban a jelen, a problémák változatlanságában a Shakespeare-drámák örök érvénye van benne.
A nyitójelenetben királyi környezetet látunk. Don Corleone, Shakespeare öreg királyainak pandanja lánya esküvőjét tartja, a kertben mulató násznép a Shakespeare-komédiák olasz udvarait idézi fel. S komikus a nyitó monológ erős olasz akcentusa is. Amit mond, az azonban a legkevésbé sem az. Az audienciában részesített, mára amerikai polgárrá asszimilálódott egykori bevándorló a jog és az igazság szétválásáról beszél, s azok összeillesztését attól a Don Corleonétól várja, akivel éppen azért szakította meg kapcsolatát, hogy a jogra és igazságra épülő amerikai társadalom tagja lehessen. I believe America – kezdi el mesélni a beilleszkedés illúzióját, amelyet a lányán esett szégyen és sérelem érvénytelenített. Azt kéri, hadd térhessen vissza abba a világba, ahol a jog és az igazság viszonya, ha nem is kevésbé kegyetlen, de legalább átlátható. És a Don visszafogadja a koporsókészítőt. Ezzel a gesztussal a koporsós beismeri a beilleszkedés kudarcát, a Don pedig tudtán kívül fia felravatalozóját fogadja vissza a családba. Az erőszak királyának és a halál szakmunkásának a találkozása A Keresztapa egyik legfontosabb előreutalásává válik.
„Az adaptáció művészete az, amikor megcsinálsz valami olyat, ami nem volt benne az irodalmi forrásban, de annyira olyan, mint a forrás maga, hogy benne kellett volna lennie.” [vii] A rossz regényből írt jó film esetében a műnemi váltásnál jóval fontosabb a drámai konfliktusok mögött meghúzódó gondolatiság. Coppola a regény epikus kliséit drámai konfliktusokká transzponálva az erkölcsi integritás és a klánban betöltött hierarchikus szerep közötti feszültséget teszi meg a tragikus konfliktusok alapjává. A film legfontosabb szereplőinek, a tragédia első köréhez tartozó alakoknak az a hübrisze, hogy családi és üzleti viszonyaikat nem lehet szétválasztani. A magánélet és a közéletben betöltött szerep keveredésére jó példa, hogy a Marlon Brando játszotta Don Corleone nem magát, mint klánfőnököt menti a híres narancsos merényletjelenetben, hanem szerepéből kilépve legügyetlenebb fiát próbálja megóvni. A kocsija felé szaladó bérgyilkosokat meglátva nem rejtőzik el, sőt megmutatja magát, hogy ne a kocsiban ülő, hanem ő legyen a célpont. Királyi szerepét háttérbe szorítja az apai szerep.
Ugyanez ismétlődik meg, amikor a konkurens banda csapdába csalja Sonnyt: a háborúban álló család első embere a báty szerepében, testőrei nélkül indul el megmenteni brutálisan megvert húgát, amikor a sztráda fizető kapujánál lelövik.
Az Al Pacino által megformált Michael Corleone esetében ez a szerepkeveredés is fordítva működik majd: a mesebeli legkisebb fiú nem a klánbeli szerepéből lép ki, hogy egy családi szerepet magára vegyen, hanem a családon belül is maffiafőnökként viselkedik. Ám ez sikerének a titka. Ő nem fizikailag bukik bele abba, hogy családtagként viselkedik a klánban, hanem erkölcsi lényként számolja fel önmagát, amikor a családban is a szakma szabályait alkalmazza. Az első részben a sógorát öleti meg, a harmadik részben pedig kiderül, megölette a testvérét is.
S ezzel A Keresztapa a maffiafilmek egyik megszokott olvasási kliséjét, a család, az összetartozás nosztalgiáját számolja fel. A jellemzően olasz környezetbe helyezett szervezett bűnözők hétköznapjaiban könnyű a kalandok lehetőségét és egy letűnt értékrend keverékét látni. A család összetart, a bűnöző, ha törvényt sért is, de autonóm személyiség, az egyén és a család között átlátható hierarchia van.[viii] Még akkor is, ha az Új-Hollywood filmjei világossá teszi, hogy ez csak illuzórikus lehet.[ix] A Keresztapa leggyakoribb szavai között szerepel az ésszerű (reasonable), a komoly (serious), a megbízható (someone to believe), az átlátható, hiteles világ nosztalgiája.
A szervezett bűnözésből élő Corleone-család legbelsőbb körének tagjai arisztotelészi értelemben nálunk kiválóbbak: felette állnak a törvénynek. Öntörvényűek, de semmiképpen nem törvénytelenek. Don Corleone törvényeket hoz, és törvényeit saját magára is érvényesnek tartja, a premodern törvénykezésre jellemző szokásjogot tiszteli. Nemcsak a kábítószerrel való kereskedelem visszautasítása mutatja ezt, hanem annak a tradíciónak a betartása is, miszerint egy szicíliai apa a lánya esküvőjén bármilyen kérést teljesít.
A film több szinten is a kettősségekre épül. Az öreg Don Corleone egyszerre bűnöző és az igazságszolgáltató. Michael Corleone legkisebb királyfi és szörnyeteg, egy III. Richárddá és Machbetté váló Hamlet. De ez a kettősség a figurák jellemétől kezdve a cselekményen át a vágásig megfigyelhető. A nyitó jelentben a kamera a sötét-világos ellentétre alapozva[x] egyrészt a Marlon Brando által játszott öreg Don Corleone jellemének és helyzetének ambivalenciáját mutatja, másrészt a fény-árnyék ellentét a fiatal Michael kettősségét is előlegezi.
A nyitó- és záró jelenet kettőssége a hétköznapi és a szakrális szintet érinti össze: egy esküvőt és egy keresztelőt látunk. Sőt, mivel az öreg Don elleni merényletkísérlet karácsonykor történik, egyrészt az esküvő – szakrális születés – keresztelő hármassága rajzolódik ki, másrészt a karácsony áll középen, hogy strukturálja a film cselekményét, hiszen a karácsonyi események indítják el a maffiacsaládok közötti háborút.
A nyitó jelenet esküvőjén a gyerekek, a feleségek kint a kertben ünnepelnek, a bűnöző klán tagjai egy elsötétített dolgozószobában tárgyalnak. A vágó a nézőben a szimultaneitás illúzióját teremti meg. A keresztelő templomi jelenete alatt, a sátán megtagadására tett ígéretek közben a konkurencia kikapcsolása zajlik.
A film egyik legfontosabb jelenetében megismétlődik a nyitó jelenet kézcsókja. Az ismétlődésre épülő struktúra a Shakespeare-drámák befejezését sugallja: ahogyan a Macbeth, a III. Richárd végén, most is kezdődhet elölről az erőszak és a hatalom karneválja. Hiszen a rosszkedv tele után a tündöklő nyár ünneplésével kezdődő darabok is úgy kanyarodnak vissza a trónbitorló halála után a jó király érkezésével a kiindulóponthoz, hogy Richmond szavai ellenére – „Isten mond áment és élni kezd a béke” – a Shakespeare-drámákban is csak illúzió a nyugalom hosszú időszaka.
A megosztottság a shakespeare-i osztott színpad párhuzamaiban is megmutatkozik. Földrajzilag az Amerikában és Szicíliában egyszerre játszódó szakasz bír a legnagyobb amplitúdóval, s jellemző módon a későbbi Donnak a jellemfejlődése szempontjából is ez a legfontosabb rész. Michael, a kis főiskolás fiú – nice college boynak szólítja a bátyja – itt jön rá arra, hogy nincs visszaút az általa választott világból. Azzal szembesül, hogy a bosszú ontológiai csapda, melyet sem elutasítani, sem végrehajtani nem lehet, hiszen, megvalósulása pillanatában saját erkölcsi alapját rombolja le. Nem véletlenül viseli a fiatal Corleone az arkangyal és Kolhaas Mihály nevét, ahogyan a két nyelv, a két házasság is osztott személyiséget mutat.
A film a két fő karakter, apa és fia párhuzamára és ellentétére épül. Az első részben a Brando által alakított Don az öreg Shakespeare-királyokra emlékeztet, az Al Pacino játszotta fiú viszont nem pusztán a tárgyalásokon kiismerhetetlen, lényegéhez tartozik hozzá, hogy karaktere nem mindig engedte tudni, mit is gondol valójában.[xi] Az apa koherens személyiség volt, a fiú pedig éppen attól érkezik be a tragédia első körébe, hogy feladja koherenciáját és változni kezd. A Keresztapa legnagyobb kérdése éppen az, hogy Michael Corleone esetében az ő saját akaratából vagy a világ szabályszerűségeinek engedelmeskedve történik-e meg ez a változás. Ha az első lehetőség az igaz, akkor megmarad, ha a második, akkor elvész a személyiség koherenciája. Coppola jobb filmet, s főleg shakespeare-ibb filmet csinál annál, semhogy ezt igennel vagy nemmel el lehetne dönteni. Mégis figyelemre méltó, ahogyan a Keresztapa-trilógia első részének a nyitó jelenetében Brando királyt játszik, míg a harmadik rész végén Al PAcino egy konszern igazgatóját alakítja. Az apa király volt, a fiú vállalatigazgató. Ám egy hiteles Shakespeare-olvasatba még ez is bőven belefér.
Szigeti Balázs dolgozata szerint[xii] a Macbeth lenne a Michael figuráját meghatározó Shakespeare-előkép, véleményem szerint egy kompilált alakot fedezhetünk fel. Az Al Pacino által játszott figurában Hamlet, Macbeth és III. Richárd fedezhető fel.
Hamlet az irodalomtörténetben és az európai gondolkodásban egyaránt a kimaradás illúziójának és a döntés elhalasztásának az emblematikus figurája lett. Filozófus, aki cselekedni nem akar, kimaradni nem képes. Kafkával szólva „úgy véti el, hogy várja.” Michael az a családtag, aki nem akar részt venni a klán dolgaiban. A nyitó jelenetben kívülállóként és nyilvánvaló rosszallással mutatja be menyasszonyának a vidám olasz kompánia valódi természetét. Michael a reneszánsz kertben északi Hamletként jelenik meg, melankolikusan elmondott történeteivel nyilvánvalóvá teszi helyzete kettősségét: családja értékrendjével nem hajlandó azonosulni, miközben családtagjaitól érzelmileg nem akar elszakadni[xiii]. Trón nélküli királyfi, aki azért nem akar trónra lépni, mert a család szabályainak elfogadása személyisége integrációját számolná fel.
A II. világháború után az amerikai hadsereg uniformisában jelenik meg, ruhájával is jelezve, hogy inkább követi az Amerikai Egyesült Államok értékrendjét, mint a családét[xiv]. „Ez a fiú egy háborús hős” – mondja róla a kórház előtt egy rendőr. Ezt a kívülállást egyébként a korrupt rendőrfőnök kivételével mindenki tiszteletben tartja, ezért nem ad mellé Sonny testőröket, amikor Michael az apjához a kórházba indul.
Hamlet annak a királyfinak a története, akiből nem lesz király. Michel Corleone az a királyfi, aki király lesz. A Hamlet egyik legnagyobb kérdése, hogy mi lenne a dán herceggel, ha cselekedni kezdene. Hamlet tudja, hogy apja esetleges megbosszulása nem pusztán egyetlen tett, hanem a világban elfoglalt pozíció alapvető átfogalmazása, az ártatlanság elvesztése lenne.[xv]
A fiatal Corleone kezdetben csupán megvédeni akarja apját, de arra a kettősségre kell ráébrednie, hogy egy korrupt világban nem védheti meg törvényesen a jog szerint, védtelenül pedig nem hagyhatja az erkölcs szerint. A III. Richárd és a Macbeth párhuzama a meghaladott hamleti kimaradásból következik. Michael áthágja a megszokott határokat: az újraírt szabályok szerint nem csak az apja életére törő és így a klánt gyengítő ellenséges maffiózót, hanem a korrupt rendőrfőnököt is meg lehet ölni. Úgy dönt, hogy ő ad törvényt a világnak. Úgy dönt, hogy gazember lesz. Amikor a bronxi étteremben kivégzi áldozatait, előtte a család férfitagjai felkészítik Michaelt a tettre. „Itt nem távolról kell lőni, közelről kell nézni, hogy szétrobban az agya” – mondja a bátyja a „helyes kis főiskolás fiúnak”. „Újak vagyunk a tettben” – mondja Macbeth a feleségének. Nem ölt volna korábban? Dehogynem, ahogyan Michael is katona volt a világháborúban. Az „Újoncok vagyunk még a tettben” egyértelműen az erkölcsi alap nélküli emberölést jelenti. Macbeth filmparafrázisa de Palmának A sebhelyes arcúja lehetne.
Legyen hosszú háború vagy átmeneti béke, a rózsák háborújában mindenki elárul és gyűlöl mindenkit, mégis III. Richárd az, aki mindenki erkölcsi gátat képes lerombolni. Híres nyitó monológjában a megszokott szabályokat egyszerre véglegesíti és lépi túl. Michael is elmondhatná: „I am determined to prove a villain”. Ő is felrúgja azokat az erkölcsi normákat, amelyeket egyben ki is teljesít.
Michael számára a bűnözés a beérkezés útja. Az apa számára csalódás, hogy a legkisebb fia bűnöző lesz: nem ezt akartam a számodra (I never wanted this for you) – mondja a betegágyán. Ám a szenátori vagy ügyvédi pálya, a politika vagy a pénz világa akkor is csak egy újabb megjelenési formája lenne a család üzleteinek, ha Michael nem válna köztörvényes bűnözővé. Ő már amerikai módon trónörökös: a Szicíliából hazatérő fiú számára összeér a kétféle karrier. És elérkeztünk a harmadik Shakespeare-drámához: Géher István szerint a Macbeth egy bűnöző története, tipikus amerikai dráma.
A maffiafilmek sikerének az egyik oka, hogy a modernitás személyiséget felszámoló világában felvillanthatja a valódi személyiség lehetőségét. A Keresztapában a két legfontosabb karakter két eltérő személyiségképet mutat. Az öreg Don önazonos marad, Michael Corleone a hatalmon kívülálló királyfiból minden szabályt felrúgó machiavellista uralkodó lesz. A Don megőrzi, Michael felszámolja személyiségét.
A Brando által alakított figura állandóságot mutat. Ezért kapja meg a jó király halálát: hivatalától visszavonulva egy kertben játszik az unokájával, amikor megáll a szíve. Ugyanakkor lövöldözőset játszanak, hiszen a játék az életre nevel. Ebben a jelenetben Brando egy kifordított narancshéjjal a szájában ijesztgeti a kis trónörököst: az öreg szerethető nagyapa és rettegni való szörnyeteg.
Michael gátlástalansága viszont határtalanság, határ nélküliség is. A III. Richárd nyitó monológjában a „vilain” első jelentése „hitvány, gazember”, a szó etimológiája viszont parasztra, falusira megy vissza. Olyan embert jelöl, aki nem ismeri az elfogadott szabályokat. A „vilain” ugyanúgy egy kiismerhetetlen világ adekvát embere, ahogyan a néhány száz évvel később a fiatal Corleone is az lesz. Hamlet bolondnak tetteti magát, III. Richárd mindig más szerepet játszó színész. Hamlet és III. Richárd kiismerhetetlensége a modern világra válaszként adott létezésmód.
Michael Corleone lényének fenyegető volta elsősorban nem a kegyetlenségéből, hanem kiszámíthatatlanságából ered. Brando már hangjával, gesztusaival, alakjával is a tragikus Shakespeare-iskolát idézi.
Al Pacino fiatal Corleonéja Hamlet-korában törékeny értelmiségi. Amikor úgy dönt, hogy gazember lesz, ő a legkisebb, legalacsonyabb, a legkevésbé maffiafilmbe illő. És a későbbiekben sem a romantika nagy ívű bűnözője lesz, hanem a huszadik század ördögi hivatalnoka. A gonosz banalitása.
Az apa még megalkotta a saját idejét, a fiú pedig felismeri, hogy a kizökkent időben már nem jöhet más, csak „Holnap s megint Holnap, meg holnap, mászva így megyen/ Ez napról napra, míg kimért időnk Levánszorog a végső szótagig..”
Jegyzetek
[i] How a Film Theory Got Lost and Other Mysteries in Cultural Studies, ed. Robert B. Ray 2001, Indiana University Press p. 84
[ii] Kerényi Károly: Görög mitológia, Budapest, Gondolat, 1977, ford: Kerényi Grácia, 11-12 old.
[iii] Spiró, Shakespeare szerepösszevonásai, Európa, 1997, 23
[iv] Spiró, 23
[v] The Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the 1970s (Amsterdam University Press – Film Culture in Transition) 2005, by Thomas Elsaesser (Editor), Noel King (Editor), Alexander Horwath (Editor)
[vi] Spiró, 23
[vii] „The art of adaptation is when you can do something that wasn’t in the literary source but is so much like the source that it should have been.” ” Gene D. Phillips: Godfather: The Intimate Francis Ford Coppola, University Press of Kentucky, 2004 , 91
[viii] „The family is the unifying principle of the film.” Phillips, 99
[ix] New Hollywood „goal – orientation can only figure as nostalgic” Phillips, 23
[x] the camera was focused ont he dark” Phillips 99
[xi] „This was a character who didn’nt always let you know what he was thinking” Phillips, 99
[xii] „Merek annyit, amennyit férfi merhet; aki többet mer, nem ember” Létezik-e tragédia a huszadik században?
— a Macbeth és A keresztapa-trilógia összehasonlító elemzése — http://www.szavaijanos.hu/?page_id=21
[xiii] Michael’s loyalty to his flesh- and – blood familly gradually turns into an alligiance to the larger Mafia family to which they, in turn, belong, a devotion that in the end renders him a cruel and ruthless mass killer. Phillips, 150.
[xiv] „Michel is the most Americanized of the Corleoene sons.” Ray, 24
[xv] „how far he has fallen from grace, how binding is the pact he has made with the devil” Gene D. Phillips Godfather: The Intimate Francis Ford Coppola, University Press of Kentucky, 2004 p. 106
A Keresztapa a Magyar Film Adatbázison
